; Gegenstück zu Gm 1561 ist Gm 1562, der Kalvarienberg, welcher sich ebenfalls im GNM befindet. Beide Bilder sind vielleicht Teile eines größeren Passionszyklus. Es muss aber auch die Möglichkeit bedacht werden, dass es nur diese beiden Bilder gab.; Grundsätzlich ist lt. Tacke der Einfluss von Jacques Callots Radierungen, auf die Herbert Pée (1971) zu Recht aufmerksam machte (S. 99 f. - als Beispiel die Kreuztragung im Ulmer Museum!), auch im Zusammenhang mit Gm 1561 nicht zu leugnen. Pée nannte vor allem Callots Blatt der 'Kreuztragung' aus der Reihe zur 'Großen Passion'. Es ist aber darüber hinaus zu fragen, ob Callots Passions-Serie in einem noch engeren Zusammenhang mit den beiden Passions-Bildern Schönfelds - als Teil einer ganzen Serie von Bildern - im Germanischen Nationalmuseum steht, bei denen sich Schönfeld vielleicht von Callots Radierungen bei der Konzeption leiten ließ. Für diese sind mehr als ein dutzend Vorzeichnungen erhalten, ausgeführt wurden aber nur sieben (Daniel Ternois: Jacques Callot, Catalogue complet de son ouvre dessinée. Paris 1962, S. 98-101, Nr. 574-592, Abb. 574-592. - Zu den Radierungen L. Lieure: Jacques Callot. Bd. 1, Paris 1924, S. 113-117, Nr. 281-287, Abb. 281-287). Auffallend bei Callot und Schönfeld ist das extrem schmale und laggestreckte Format.; Mit dem Thema "Passionszyklus" hat sich Schönfeld öfters beschäftigt, die Lösungen sind miteinander verwandt (Ulmer Museum, Inv.Nr. 1970/9031 und das Bild an der Kanzelwand der evang. Heilig-Kreuz-Kirche in Augsburg). --- Vielleicht sind Gm 1561 und Gm 1562 sehr gründlich ausgearbeitete Studien für zwei große Gemälde? "Kreuztragung" und "Kreuzigung" würden sich durchaus in das theologische Programm einfügen, wie es zur Zeit Schönfelds für evangelische Kirchen entwickelt wurde. So schuf Schönfeld selbst für die Augsburger evang. Heilig-Kreuz-Kirche zwei großformatige Bilder der 'Kreuztragung' und der 'Kreuzabnahme' von 1665. Sie flankieren links und rechts die Kanzel. Die beiden Bilder sind in einem Hochformat ausgeführt worden; eine frühere Planungsstufe - bei der die Kanzelwand noch mit "Ruhmestafeln" geschmückt werden sollte - zeigt jedoch links und rechts von der Kanzel zwei längsrechteckige Bildfelder. (Zur Planung und Ausführung siehe Reinhold Wex: Ordnung und Unfriede. Raumprobleme des protestantischen Kirchenbaus im 17. und 18. Jahrhundert in Deutschland. (Phil. Diss. Marburg 1981) Marburg 1984, S. 26 ff., Abb. 23.) Pée (1971) stellte für die Augsburger 'Kreuztragung' fest (ohne Tackes Überlegung anzustellen), dass die Komposition in der Heilig-Kreuz-Kirche sowohl auf das Ulmer Bild (s.u.; Öl auf Kupfer, 29 x 24 cm) wie auf Gm 1561 zurückgriff. Direkt vorbereitet wird die Augsburger Fassung durch die Stuttgarter Zeichnung (Inv.Nr. 487; Feder in Grau, grau laviert; 21,5 x 16,6 cm; vgl. H. Pée, 1971, Kat.Nr. 19, Kat. Nr. 52 und Kat. Nr. 101 sowie Abb. 20, Abb. 58, Abb. 114 und Abb. 267). Waren das Ulmer Bild, Pée bezeichnet es als "modello", und Gm 1561 Vorarbeiten für die "Kreuztragung' der Augsburger Heilig-Kreuz-Kirche?; Erich Schleier (1967) hat den römischen Einfluss auf Gm 1561 aufgezeigt. Schönfeld hat die Gesamtdisposition von räumlicher Szenerie und Figurenzug, bis hin zu einzelnen Motiven, dem 1608 von Guido Reni (1575-1642) geschaffenen Fresko (vgl. Tacke 1995, S. 230, Abb. 169) im Oratorio di S. Andrea bei S. Gregorio Magno al Celio in Rom entnommen. das Fresko zeigt den Hl. Andreas auf dem Weg zur Kreuzigungsstätte: "Übernommen sind vor allem links vorne die repoussoirartige, nur halb aus der Tiefe auftauchende Vordergrundseckgruppe der in Dreiviertelansicht von hinten gegebenen Frau mit Turban, die ein Kind an der Hand hält und der ein Knabe folgt, und dahinter auftauchend die beiden miteinander sprechenden, in eisernen Rüstungen steckenden, bärtigen Reiter; dann etwas rechts von der Mitte die Rückenfigur des halbnackten jugendlichen Schergen, der sich mit der rechten Hand auf einen Stab stützt, und ganz rechts am Rand im Mittelgrund der von rückwärts gesehene, nach hinten reitende, den Zug um den Hügel herumleitende, jugendlich-unbärtige Soldat im ledernen Hemd, nicht im eisernen Panzer, der sich auf dem Pferderücken herumdreht, sich zurückwendend zum nachfolgenden Zug. Ähnlich ist auch die Disposition der Hügelsilhouette, die bei Reni ungleichmäßiger, bei Schönfeld gleichmäßiger, in sanft geschwungenem Bogen die Hauptgruppe zusammenfasst, die jeweils in der Rückenfigur des halbnackten Schergen ihren Hauptakzent hat, bei Reni also die Gruppe mit Andreas und den umgebenden Schergen, bei Schönfeld die Gruppe mit Christus unter dem Kreuz, Veronika und Simon auf der einen Seite und den beiden Schächern auf der anderen Seite. Jeweils liegt der Scheitelpunkt des (?) geschwungenen Hügelkonturs über der besonders markanten Rückenfigur des halbnackten Schergen, der (?) Hügelkontur akzentuiert diese Figur also noch. Auf beiden Darstellungen biegt der Zug rechts am Rande um und setzt sich hinter dem Hügel fort, während rechts in der Ferne ein zweiter, höherer Berg aufsteigt, dessen Kuppe die Richtstätte trägt. Schönfeld hat die einzelnen von uns [Schleier] erwähnten Figuren und Figurengruppen nicht nur als solche in ihrer Haltung und Bewegung von Reni übernommen, sondern auch in der jeweils gleichen Position im Bildfeld, in der gleichen Funktion im Bildganzen, im gleichen Verhältnis zueinander und zum Landschaftsgrund wie bei Reni. So brauchte er auch eine Eckgruppe im Vordergrund rechts wie diejenige in Renis Fresko, die die Komposition dort abstützt, die Dynamik des Zuges auffängt, die Szene räumlich abschließt. Da er andererseits die vom Thema her erwünschte Figur der hinsinkenden Maria mit dem sich um sie bemühenden Johannes unterzubringen hatte, ersetzte er Renis Eckfigur der Bettlerin mit Kind - eine in der italienischen Malerei des 17. Jahrhunderts und besonders in Rom beliebte Gruppe [...]. Schönfelds Gruppe entspricht in formaler und räumlicher Disposition genau Renis Bettlerin mit Kind. Das räumlich-flächige Verhältnis der drei Gruppen 'Frau mit Turban links' - 'Rückenfigur in der Mitte' - 'Eckgruppe rechts' zueinander innerhalb des Bildganzen ist bei Reni und Schönfeld genau die gleiche. Im einzelnen hat Schönfeld die übernommenen Figuren und Gruppen durchaus abgewandelt, [...]" ( Schleicher 1967, S. 9 f.). Zum Stil des Schönfeld-Bildes führt Schleier weiter aus: "[...] der eigentliche Figurenstil Renis war Schönfeld fremd. Dennoch ist auffälligerweise gerade bei diesem, von Renis Kompositionen angeregten Bild Schönfelds, das ein reifes Werk der italienischen Zeit ist und wohl aus den vorgeschrittenen vierziger Jahren stammen dürfte, der Figurenstil einmal nicht in der für Schönfeld typischen Weise graziös manieriert, sondern monumentaler. Die Figuren sind nicht so wie sonst überlängt und dünn im Sinne Callotscher [1592-1635] Vorbilder einerseits und Gargiulos [1612?-1679?] anderseits, auch nicht von der stromlinienförmigen Eleganz in der Art Cavallinos [1616-1656], sondern gedrungener, kräftiger, voluminöser, teils auch weicher und üppiger, wie etwa die Frau mit Turban, deren Üppigkeit über diejenige vergleichbarer Typen etwa bei Mola [1612-1666] hinausgeht und geradezu an Terbrugghen [1588-1629] denken lässt, während anderseits das in diesem Bild ungewöhnlich leuchtkräftige, insgesamt dunklere und zugleich kontrastreichere, mehr lokalfarbige Kolorit mit opalisierenden Blaus und Weiß (neben leuchtendem Rot und Gelb) an die Perlmuttöne von Sweerts [1624-1664] erinnert" (Schleier 1967, S. 10 f.). --- Im Zusammenhang mit dem Vorbild im Oratorio die S. Andrea ist auf die Untersuchung von Felix Thürlemann (1986) zur Überlieferungsgeschichte der 'vecchiarella'-Anekdote aufmerksam zu machen, da Schönfeld die "Mutter-Kind-Gruppe als bildinterne Betrachterfiguren" ebenfalls dem römischen Vorbild entnahm (s. Felix Thürlemann: Betrachterperspektiven im Konflikt. Zur Überlieferungsgeschichte der 'vecchiarella'-Anekdote. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 21, 1986, S. 136-155).; Weiter nannte Erich Schleier (1969) in Zusammenhang mit dem Nürnberger Bild eine Zeichnung (Schleier weist die Zeichnung in der Sammlung der Bob Jones University, Greenville USA, South Carolina) nach. Dort wurde sie Anthonis Sallaert (um 1590-um 1657/58) zugeschrieben und 1984 an die William Doyle Galleries verkauft; freundliche Mitteilung von Joan C. Davis (Greenville, South Carolina) (Brief an Tacke vom 22. 1. 1993), die zwar nich von der Hand Schönfelds stammt, aber sicherlich auf seine Darstellung der Kreuztragung zurückgeht und die Schleier mit den Kreuztragungsdarstellungen in Nürnberg und in der evangelischen Heilig-Kreuz-Kirche in Augsburg vergleicht: "Il disegno, sebbene certamente non autografo, è di considerevole interesse perché fornisce un legame fra le due composizioni già note, quella orizzontale del quadro di Norimberga e quella verticale di Augsburg, ambedue da un famoso affresco di Guido Reni a Roma. Nello sviluppo compositivo dal dipinto napoletano (Norimberga) a quello del 1665 ad Augsburg, il disegno della Bob Jones University si inserisce proprio fra le due versioni dipinte. Dal quadro di Norimberga riprende il formato orizzontale, l'impostazione generale della scena e soprattutto il fondo paesistico, con le mura scure in prospettiva (a sinistra) e il Calvario bagnato di luce in lontananza (a destra). Anche l'impostazione dei due personaggi a cavallo, davanti al muro a sinistra, è ripresa dal dipinto di Norimberga. Ma mentre in quel dipinto ambedue le figure sono guerrieri, nel disegno la figura a sinistra è cambiata in un sacerdote, come apparirà poi anche nel dipinto di Augsburg. La posa del Cristo è invece quasi identica a quella nel tardo dipinto Augsburg; e anche per quanto riguarda la relazione spaziale fra i tre gruppi principali, cioè gli spettatori in primo piano a sinistra, Cristo e il manigoldo al centro, e la donna mendicante con il bambino a destra, il disegno so avvicina più all'opera tarda, che però è di formato verticale. Singole figure come il giovane con la cesta degli strumenti dietro le spalle, sono ancora derivate dal dipinto di Norimberga; mentre altre, come il guerriero con l'elmo, in piedi dietro Simone, non riappaiono né nel dipinto die Norimberga né in quello di Augsburg. E soprattutto il gruppo degli spettatori in primo piano a sinistra è differente in ognuna delle tre composizioni. Il disegno qui pubblicato proviene certamente dalla bottega dello Schönfeld: o è una copia libera che riflette una composizione perduta del maestro - il che ci pare la soluzione più verosimile; o è un disegno preparatorio per un dipinto, elaborato da un allievo come Isaac Fisches [d. Ä.; vor 1676-1706], probabilmente sotto la diretta sorveglianza del maestro" (Schleicher 1969, S. 10).;