Kriegsausbruch
Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs schrieb Ernst Ludwig Kirchner an einen Bekannten: „Das Bild ist 1914 in Berlin entstanden, als Tag und Nacht die schreienden Militärzüge unter meinem Fenster vorbeifuhren“. Der Ausbruch des Ersten Weltkrieges war für Kirchner ein Schock. Er befand sich mit seiner Freundin Erna Schilling auf der Insel Fehmarn und wurde bei der vorzeitigen Rückkehr nach Berlin aufgrund der wachsenden Spionageangst irrtümlich zweimal festgenommen – dies, so kommentierte er später, „gab uns einen Vorgeschmack auf Krieg“. Kirchner hatte panische Angst vor Uniformierten, ging nur nachts aus dem Haus, betäubte sich mit Alkohol.

Der Außenseiter
Die Gestaltung von Kirchners Atelier spiegelt seine Distanz zur wilhelminischen Gesellschaft wieder. Der opulente Morgenmantel und der ornamentale Teppich erinnern noch an bessere Zeiten mit antibürgerlichen Festen. Nun stehen sie im Kontrast zu der düsteren Stimmung des Bildes. Das große Absinthglas erlaubt mehrere Deutungen. Vorrangig zeigt es, dass der Trinker sich betäuben möchte. Das Gefäß könnte aber auch den Kelch Christi symbolisieren. Kurz vor der Kreuzigung bat Christus im Garten Gethsemane seinen Vater darum, er solle „diesen Kelch“ – das Todesopfer – an ihm vorübergehen lassen. Vielleicht steht der Kelch also auch für Kirchners Todesangst, ausgelöst durch den Kriegsausbruch.

Kunst in Krisenzeiten
Trotz aller Sorgen meldete Kirchner sich freiwillig zum Kriegseinsatz. Im Frühjahr 1915 wurde er Rekrut, ertrug den Drill aber nur wenige Monate. Die Nachrichten vom Tod mehrerer Freunde trafen ihn schwer. Der Künstler verfiel in eine tiefe Krise. Seine Alkoholkrankheit erschwerte die Situation zusätzlich, sodass er schließlich nicht an die Front geschickt, sondern in ein Sanatorium verlegt wurde. 1916 schrieb Kirchner: „Schwerer als alles andere lastet der Druck des Krieges und die überhandnehmende Oberflächlichkeit. Ich habe immer den Eindruck eines blutigen Karnevals (...). Trotzdem versuche ich (…) aus dem Verworrenen ein Bild der Zeit zu schaffen, was ja meine Aufgabe ist.“

Schritt für Schritt
In der Barockzeit gehörte neben Fechten und Reiten auch der Tanz zur Bildung der gehobenen Schichten. Der Tanzlehrer bzw. Tanzmeister gab Takt und auch Ton auf der Geige an, um die korrekten Schrittfolgen und Bewegungen zu unterrichten. Wollte er die Hände frei haben, um beispielsweise die typischen grazilen Armbewegungen vorzuführen, konnte er die kleine Geige einfach in seine Rocktasche stecken. In Frankreich wurden diese Instrumente deshalb „Pochette“ genannt: Täschchen.

Musikalisch überholt
Ihren Ursprung hat die Tanzmeistergeige in der Rebec, einer Vorgängerin der heute bekannten Violine. Das kleine, birnenförmige Streichinstrument mit bis zu fünf Saiten stammte aus dem Orient und verbreitete sich seit dem späten Mittelalter in ganz Europa und darüber hinaus. Im Bereich der europäischen Kunstmusik wurde die Pochette weitgehend durch die Violine abgelöst, außer von den Tanzmeistern. So berichtet auch Mozarts Vater Leopold in seiner Violinschule von 1756: „Eine schon fast veraltete Art der Geigen sind die kleinen Sack- oder Spitzgeiglein welche mit 4. oder auch nur mit 3. Seyten bezogen sind. Sie wurden, wegen der Bequemlichkeit sie in den Schubsack zu stecken, gemeiniglich von den Herren Tanzmeistern bey Unterweisung ihrer Lehrlinge gebraucht.“

Modisches Accessoire
Zum Benimm- und Tanzunterricht gehörte auch die bestimmten Regeln folgende Symbolsprache des Fächers, den Menschen von Welt immer mit sich führten. Mit einer Geige in der Hand wäre diese Sprache jedoch nicht zu vermitteln. Der Fächer hat deshalb eher symbolische Funktion und ist vor allem ein elegantes Accessoire. Der originale Fächer dieser Tanzmeistergeige aus der Mitte des 18. Jahrhunderts ist nicht mehr erhalten. Bevor das Instrument in den 1960er Jahren ins Museum kam, ließ der Vorbesitzer den Fächer nach einem vergleichbaren Instrument in einer Berliner Sammlung rekonstruieren.
 

Erst der Einband, dann das Buch
Der Prunkeinband entstand mehrere Jahrzehnte bevor das dazu gehörige Buch überhaupt geschaffen wurde. Gestiftet hatten ihn Kaiserin Theophanu und ihr minderjähriger Sohn Otto in die Abtei Echternach bei Trier. Hier entstand um 1030 auch die Handschrift dafür, der berühmte Codex Aureus. Das „goldene Buch“ ist eine Evangelienschrift, deren Bezeichnung wörtlich zu verstehen ist: Die Mönche der Abtei Echternach schrieben sie mit Goldtinte auf purpurfarbene Seiten. Das reich bebilderte Manuskript ist eine der bedeutendsten und wertvollsten Handschriften des frühen Mittelalters. Es wird heute getrennt vom Bucheinband in der Bibliothek des GNM aufbewahrt, um beide Werke optimal bewahren zu können (Hs. 156142).

Höchste Handwerkskunst
Der kostbare Buchdeckel wurde in Trier bei einer der führenden Goldschmiede­werkstätten der Zeit in Auftrag gegeben. Diese war vor allem bekannt für ihre besondere Technik der Emailkunst, das sogenannte Zellenschmelz-Verfahren: Dünne aufgelötete Goldstege bildeten ein Muster, in das jeweils eine Masse aus geschmolzenem Glas in verschiedenen Farben eingefüllt wurde.
Die Elfenbeintafel im Zentrum war zumindest teilweise farbig bemalt und vergoldet. Sie enthält eine frühe Darstellung der Kreuzigung Christi. Von rechts reicht der römische Soldat Stephaton Christus einen angefeuchteten Essigschwamm; Longinus fügt Christus später mit einer Lanze die Seitenwunde zu. Kreuzigungsdarstellungen gewannen in den folgenden Jahrhunderten immer mehr an Bedeutung und gehörten im Spätmittelalter zu den am häufigsten dargestellten Bildthemen.

Ein Kind als Stifter
Um die Elfenbeintafel herum ist eine ganze Reihe von feinen, heute nur schwer erkennbaren Figuren in das dünne Goldblech des Deckels getrieben. Darunter befinden sich Maria und Heilige, die mit der Abtei Echternach verbunden sind, sowie Symboltiere der Evangelisten und Personifikationen der vier Paradiesflüsse. Sie versinnbildlichen die Ausbreitung des Evangeliums in alle vier Himmelsrichtungen.
In Gestalt aufrechtstehender Stifterfiguren präsentieren sich Kaiserin Theophanu und ihr Sohn gleichrangig zwischen den Heiligen. Sie betonen damit die enge Verbindung von Herrscherhaus und Kirche. Die Inschrift neben dem minderjährigen Thronfolger ermöglicht auch eine ungefähre Datierung: Den Titel „Otto III.“ erhielt er 983, als er im Alter von drei Jahren zum deutschen König gekrönt wurde. Der Einband muss also danach, spätestens aber im Todesjahr von Theophanu 991 entstanden sein.
 

Unter Bauern
Philipp Bauknecht lebte ab 1910 in Davos, wo er auf Linderung seiner Tuberkulose-Erkrankung hoffte. Die Höhenluft galt damals als einziges Heilmittel für die Infektionskrankheit, die sich in den dicht bevölkerten Städten leicht verbreiten konnte. Ab 1920 wohnte Bauknecht in bäuerlichem Umfeld am Rand von Davos Dorf. In seinen Kunstwerken kann man erkennen, dass ihn seine eigene Situation bedrückte. Auf dem Gemälde Holzhauer im Wald schälen Männer die Rinde von einem Baumstamm. Ihre Körper sind grob geformt und ihre Gesichter wirken wie Masken. Nicht nur hier, sondern auch auf anderen Bildern zeigte Bauknecht die Bauern auf diese rohe Art.

Bedrohliche Natur
Der Wald sieht abweisend aus, weil Bauknecht die Natur mit grellen Farben malte. Fast könnte man von Warnfarben sprechen. Der Boden richtet sich auf, als ob er aus scharfkantigen Schuppen bestünde. Die bereits abgelängten Baumstämme sind gelb und zerteilen das Bild in zwei ungleiche Hälften. Während Ernst Ludwig Kirchner, der ebenfalls in Davos lebte, das ländliche Leben eher harmonisch idealisierte, wirkt es bei Bauknecht bedrohlich. Er schilderte die Bauern aus kritischer Distanz und stellte sie als derb dar. Im Gegensatz zur kräftigen Bildwirkung steht jedoch der ungewöhnlich dünne Farbauftrag auf der Leinwand. Da Bauknecht arm war, musste er sparsam mit der Farbe umgehen.

Wertschätzung für „primitive“ Kunst
Das Gemälde ist flächig gestaltet und zeigt kaum Tiefenwirkung. Diese Reduktion erinnert an volkstümliche Kunst. Galt sie vorher noch als primitiv und wertlos, so begann im späten 19. Jahrhundert die wissenschaftliche Erforschung sowie die ästhetische Wertschätzung der Volkskunst. Im frühen 20. Jahrhundert war sie eine beliebte Inspirationsquelle – nicht nur für Bauknecht, sondern auch für andere Maler des deutschen Expressionismus. Das Bild Holzhauer im Wald wurde 1927 auf der großen Berliner Kunstausstellung gezeigt. Museen in Münster, Kassel und Stuttgart kauften schon Ende der 1920er Jahre einige seiner Bilder. 1933 verstarb Bauknecht bei einer Operation in Davos. Seine Witwe verbrachte die meisten seiner Werke in die Niederlande. Dort begann auch Bauknechts „Wiederentdeckung“ in den 1960er Jahren.

Sicher verwahrt
Der hausförmige Schrein enthielt einmal die wichtigsten Reliquien – das „Heil(ig)tum“ – des Reiches. Als Teil des Kronschatzes untermauerten sie die Macht deutscher Herrscher, die ihnen nach damaliger Vorstellung durch göttliche Gnade zukam. Zusammen mit den anderen Reichsinsignien – unter anderem Krone, Reichsapfel, Zepter und Schwert – waren sie 1424 von König Sigismund der freien Reichsstadt Nürnberg zur dauerhaften Aufbewahrung übergeben worden. Im böhmischen Kerngebiet seiner Herrschaft wüteten in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts immer wieder Kriege gegen die Hussiten. Seine Geburtsstadt Nürnberg erschien dem König für die Verwahrung der Reichskleinodien als sicherster Ort.

Ein angemessenes Behältnis
Von 1438 bis 1440 entstand der Schrein im Auftrag des Nürnberger Rats. Er war eine Gemeinschaftsarbeit mehrerer einheimischer Handwerker und Künstler. Das hölzerne Gehäuse schuf der Schreiner Hans Nürnberger, die silbernen Wappen fertigten die Goldschmiede Peter Ratzko und Hans Scheßlitzer. Welcher Rotschmied die Messingarbeiten schuf, ist nicht bekannt. Der Maler Lucas bemalte die Unterseite. Auf der Frontseite befindet sich eine Klappe, die nach der Entriegelung von insgesamt drei Schlössern nach unten hin zu öffnen ist.
Die Seiten des Schreins sind flächendeckend mit silbernen Rauten bedeckt. Das wertvolle Material bringt nicht nur die Kostbarkeit der Reliquien zum Ausdruck. Es zeigt auch die politische Bedeutung, die der Heiltumsschrein für Nürnberg hatte. Auf den silbernen Rautenfeldern repräsentiert sich die Reichsstadt mit ihrem großen und kleinen Wappen. Sie macht dadurch den Anspruch für alle sichtbar, legitimer und auf ewig bestellter Hüter des Reichsschatzes zu sein.

Für alle sichtbar – und dennoch geschützt
Auf der Unterseite des Schreins sind die beiden bedeutendsten der im Inneren verwahrten Reliquien abgebildet: Die Heilige Lanze und ein Fragment des sogenannten Wahren Kreuzes Christi, an dem Jesus hingerichtet wurde. Die Unterseite ist deshalb so wichtig, weil sie die eigentliche Schauseite des Schreins war. Denn die Nürnberger hatten ihn an Ketten in das hohe Deckengewölbe der Kapelle ihres Heilig-Geist-Spitals gehängt. Auf diese Weise war der Schatz für alle sichtbar – und trotzdem vor unerlaubtem Zugriff geschützt. Erst 1796 wurden die Reichskleinodien nach Wien gebracht, um sie vor den herannahenden französischen Truppen in Sicherheit zu bringen. Der Schrein dagegen blieb der Stadt erhalten.
 

Die Gegenwart des biblischen Geschehens
Das Bild vermittelt einen lebendigen Eindruck von einer Bürgerstube des 15. Jahrhunderts. Der Münchner Stadtmaler Gabriel Mälesskircher versetzt die Erzählung aus dem Neuen Testament in die spätmittelalterliche Gegenwart. Vertraute Dinge des täglichen Lebens sollten Gläubigen das biblische Geschehen näherbringen.
Ursprünglich gehörte die Tafel vermutlich zu einem Marienretabel in der Klosterkirche Tegernsee. Sie zeigt Christus bei einem Gastmahl im Haus des Pharisäers Simon. Während des Essens tritt die Sünderin Maria Magdalena vor Christus, um ihn um Vergebung zu bitten. Als Geste ihrer Reue kniet sie vor ihm, trocknet mit ihren Haaren seine von ihren Tränen benetzten Füße und salbt sie (Lk 7, 36-50).

Zu Gast in gutem Hause
Der Raum, in dem sich die Szene abspielt, ist eine Bilderfindung des Malers. Dennoch enthält er viele Alltagsgegenstände eines wohlhabenden Haushalts. Das der Größe nach auf dem Wandbord aufgereihte Geschirr aus Messing war kostbar und diente gleichzeitig als Raumschmuck. Gleiches gilt für die Glasflaschen und Zinnkannen, die zum Trocknen mit geöffneten Deckeln verkehrt herum aufgehängt sind. Einen besonderen Luxus bot der danebenstehende Waschkasten. Bevor es fließendes Leitungswasser gab, diente er als Wassertank und -spender zugleich. Vor dem Essen konnte man sich mit dem aus dem Hahn laufenden Wasser die Hände waschen. Wahre Multifunktionsmöbel sind die Wendebänke um den Tisch. Ihre Rückenlehnen ließen sich umklappen, sodass man sich nach dem Essen von der anderen Seite auf sie setzen konnte – beispielsweise um näher an den warmen Ofen zu rücken.

Mittelalterliche Tischkultur
Den Mittelpunkt des Gastmahls bildet ein zubereiteter Fasan – auch damals schon eine seltene Delikatesse. Dazu wird weißes Brot gereicht, das vor allem in wohlhabenden Kreisen beliebt war. Als Besteck liegt auf dem weißen Tischtuch nur ein Messer. Gabeln gab es im Mittelalter noch nicht. Außerdem war es üblich, dass jeder sein eigenes Besteck mitbrachte. Bei Einladungen wurden – wie im Bild – nur Teller und Becher aufgedeckt.
Ein Detail, das ebenfalls auffällt, ist der Fächer aus Pfauenfedern, den ein Diener hinter dem Tisch hochhält. Es handelt sich um ein sogenanntes Flabellum, einen Gegenstand aus dem kirchlichen Bereich. Er diente während der Messe oder bei Prozessionen der Kühlung und der Fliegenabwehr. Dass sich ein solches liturgisches Gerät in eine Bürgerstube verirrt, ist wohl als Hinweis auf den außergewöhnlichen Gast zu verstehen.
 

Absolute Präzision
Ein Torquetum wurde zur Vermessung der Welt und des Himmels genutzt. Es zeigt modellhaft die Lage von Horizont und Äquator und dient zur Bestimmung des Sonnenstands - und damit der Zeit. Man verwendete Torqueten auch zur Berechnung von Längen, Höhen und Breiten. Dadurch ließen sich Sternpositionen genau bestimmen, man konnte aber auch die Höhe von Bergen oder Bauwerken ermitteln. Daneben wurde es, wie die meisten astronomischen Geräte, für astrologische Berechnungen eingesetzt.
Seinen Namen verdankt das Torquetum seinen drehbaren Scheiben, Zeigern und Bogenstücken – „torquere“ ist das lateinische Wort für „drehen“. Für das reibungslose Zusammenspiel der dreidimensional angeordneten Bestandteile ist äußerste Präzision gefragt. Dies gilt sowohl für die Bearbeitung des Metalls als auch für die eingravierten Maßsysteme zum Ablesen der Werte.

Bilderkosmos
Entworfen hat dieses Torquetum der damals europaweit bekannte Mathematiker und Astronom Johannes Praetorius. Was vor allem ins Auge fällt, ist die kunstvolle Ausgestaltung des von vier kleinen Löwen getragenen Instruments. Das Messing wurde mit unterschiedlichen handwerklichen Techniken bearbeitet und vergoldet. Neben den feinen, rein funktionalen Skalen sind alle Flächen vollständig mit bildlichen Darstellungen bedeckt. Dazu gehören unter anderem Themen der Bibel und ein Jahreszeiten-Zyklus, aber auch Männer bei Vermessungsarbeiten mit unterschiedlichen Instrumenten. Als Vorlagen nutzte der namentlich nicht bekannte Graveur W.W. wissenschaftliche Bücher und Serien von Stichen.

Bürgerliche Kunstkammer
In Auftrag gegeben wurde das Torquetum vom Nürnberger Arzt Melchior Ayrer. Es könnte ihm in seiner medizinischen Praxis zur Ermittlung günstiger Zeitpunkte für bestimmte Heilbehandlungen und Eingriffe gedient haben. Vor allem war es ein sehr repräsentatives Objekt. Ayrer hatte es bei Praetorius zusammen mit anderen, ebenso kunstvoll gestalteten wissenschaftliche Instrumenten in Auftrag gegeben. Selbstbewusst ließ er sein Familienwappen neben der Signatur von Praetorius anbringen.
Mit seiner kostbaren Instrumentensammlung konnte sich der Arzt selbst mit adligen Machthabern messen: Die bei Praetorius in Auftrag gegebenen Stücke haben die Qualität vergleichbarer Instrumente in der Kunstkammer des Kurfürsten August von Sachsen. Einige Geräte von Praetorius besaß der Kurfürst sogar in fast identischer Ausführung.
 

Ein familiäres Bildnis?
Selbstbewusst richtet diese Frau ihren Blick nach vorn. Eine Inschrift auf der Rückseite der Gipsbüste verrät, dass sie die Frauenrechtlerin und Sozialistin Clara Zetkin im Jahr 1901 darstellt. Das ebenfalls sichtbare Monogramm „K. K.“ konnte bisher niemandem zugeordnet werden, jedoch dürfte der Porträtkopf im Umkreis des Malers Georg Friedrich Zundel entstanden sein. Zundel war der zweite Ehemann Zetkins. Er war bekannt für idealisierende Bildnisse von Arbeiter*innen. Die unregelmäßige, „impressionistische“ Oberfläche der Büste passt zu dem Stil, den Zundel und sein Umkreis pflegten. Um 1900 plante er eine eigene kleine Familiengalerie. Es ist nicht auszuschließen, dass dieser Porträtkopf dazugehörte. Arbeitsspuren, die im Gips stehen gelassen sind, sprechen für eine intime und persönliche Wiedergabe der Dargestellten.

Leben für den Sozialismus
Clara Zetkin war ab 1878 in der Sozialistischen Arbeiterpartei (SAP) und ab 1890 in der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands (SPD) tätig. Gemeinsam mit ihrem Ehemann lebte sie in großbürgerlichen Verhältnissen am Rande Stuttgarts. Im Lauf ihrer politischen Karriere „radikalisierte“ Zetkin sich. Ihr pazifistisches Engagement galt in den 1910er Jahren als subversiv und leitete ihren Bruch mit der SPD ein. 1918 schloss Zetkin sich der neugegründeten Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD) an, für die sie bis zum Ende der Weimarer Republik Mitglied des Reichstags war.

Der Internationale Frauentag
Wenngleich Zetkin sich stark für das Frauenwahlrecht einsetzte, relativierte sie einige feministische Forderungen. Ihrer Ansicht nach werde der Sozialismus eine klassenlose Gesellschaft schaffen, ohne dass Frauenrechte unabhängig davon eingefordert werden müssten. Trotz dieser Ansicht schlug sie 1910 gemeinsam mit Käte Duncker einen Internationalen Frauentag vor, für den der 8. März wenige Jahre später zum festen Datum wurde. Die Nationalsozialisten schafften den Tag umgehend ab. Clara Zetkin ging ins russische Exil, wo sie bald darauf starb. 1977 beschloss die Generalversammlung der Vereinten Nationen, den Internationalen Frauentag erneut am 8. März zu begehen, um das Erbe emanzipatorischer Bewegungen zu würdigen.

Globus 1492 – „Zeitalter der Entdeckungen“
Der Behaim-Globus gilt als älteste naturalistische Erd-Darstellung in Kugelform. Schon die antiken Griechen wussten, dass die Erde rund ist, und fertigten Globen an. Jedoch ist nicht bekannt, dass einer von ihnen die Zeit überdauerte. Martin Behaim verwendete für die Konzeption des Globus eine Vielzahl antiker und zeitgenössischer Quellen. Jedoch mangelte es noch an exakten Karten und empirischen Erfahrungen. Der Globus fasst das bekannte Wissen über die Welt zusammen und gleicht einer visuellen Enzyklopädie. Daher ist er über und über beschriftet. Darunter findet sich legendenhaftes Wissen über Seeungeheuer und Fabelwesen genauso wie damals aktuelle Erkenntnisse über Ressourcenvorkommen und Reiserouten. Das Objekt zeigt eindrücklich, dass Europa seine Hände nach der ganzen Welt ausstreckte. Als Behaim die Arbeit am Globus im Jahr 1492 aufnahm, landete Christoph Kolumbus gerade erst in Amerika. Daher ist dieser Teil der Welt noch nicht dargestellt, ebenso wie Australien. Die bekannten Kontinente hingegen sind zu groß geraten, weil der Erdumfang unter Berufung auf den antiken Gelehrten Claudius Ptolemäus zu klein gewählt wurde.

Behaims Globus und seine Beweggründe
Martin Behaim war ein Nürnberger Patrizier, der nach Portugal ausgewandert war und dort für den König arbeitete. Er nahm wahrscheinlich an Entdeckungsfahrten Teil und hatte deswegen wohl Zugriff auf exklusives Kartenmaterial. Deshalb ist die Westküste Afrikas schon relativ präzise wiedergegeben. Vielleicht hatten die Portugiesen die Herstellung des Globus sogar unterstützt. Ein weiterer möglicher Beweggrund war die Suche nach Sponsoren für kostspielige Entdeckungs- und Handelsreisen. Behaim hat an vielen Orten vermerkt, dass man dort wertvolle Rohstoffe finden könne. Dazu zählten zum Beispiel Perlen, edle Hölzer und Gewürze. Ihre Kennzeichnung auf dem Globus sollte Investoren dazu bewegen, die Reisen finanziell zu unterstützen.

Spezialisten arbeiten zusammen
Mehrere Nürnberger Handwerker erschufen den Globus in einem arbeitsteiligen Prozess. Ein Glockengießer lieferte eine Lehmkugel, die mit Leinentüchern beklebt wurde. So entstanden durch Abformung zwei hohle Halbkugeln. Auf diese wurden Pergament und Papier aufgebracht. Ein Buchmaler und ein Schreiber gestalteten die Oberfläche. Das Gestell des Globus fertigten ein Schlosser und ein Schreiner. Für diesen aufwendigen Prozess gab es noch keine Vorbilder. Der Globus wurde anschließend im Nürnberger Rathaus aufgestellt und dort vermutlich wichtigen Gästen der Stadt gezeigt. Leider ist er heute nicht mehr gut lesbar. Schuld daran sind Alterung und mehrfache Restaurierungen.