Nur scheinbar alltäglich
Eine solche Darstellung von Maria und Elisabeth mit ihren Kindern bei der häuslichen Arbeit ist ein sehr ungewöhnliches Thema in der Kunst. Die Gottesmutter mit dem aufgeklappten Buch auf dem Schoß hält eine Spindel Mehr

Nur scheinbar alltäglich
Eine solche Darstellung von Maria und Elisabeth mit ihren Kindern bei der häuslichen Arbeit ist ein sehr ungewöhnliches Thema in der Kunst. Die Gottesmutter mit dem aufgeklappten Buch auf dem Schoß hält eine Spindel in der Hand. Elisabeth wickelt das goldene Garn auf eine Haspel. Zu ihren Füßen sitzen ihre Kinder. Jesus hält in der ausgestreckten Hand einen Löffel mit Brei. Beide umfassen den Stiel einer Pfanne, Johannes der Täufer wendet sich mit einem Schriftband an seine Mutter Elisabeth: „Sichin mu(o)ter ihesus tu(o)t mir“ (Sieh hin, Mutter, was Jesus mir tut). Hinter dieser Szene versteckt sich eine theologische Aussage: So, wie Jesus Johannes von dem Brei gibt, versorgt er auch die Menschheit mit Seelennahrung. Das vordergründig alltägliche Geschehen hat also eine tiefere religiöse Bedeutung und betont zugleich die menschliche Natur des Gottessohnes.

Ein Altar zu Ehren der Jungfrau
Die Tafel gehörte zu einem Flügel des monumentalen Marienretabels vom Hochaltar der Nürnberger Frauenkirche. In geöffnetem Zustand waren neben der Darstellung von Maria und Elisabeth drei weitere Szenen aus dem Marienleben vor feierlichem Goldgrund zu sehen. Die Rückseite der Tafel, die die Gefangennahme Christi zeigt, war zusammen mit anderen Darstellungen des Leidenswegs Christi bei geschlossenen Altarflügeln sichtbar.

Anspielungen auf den Reliquienschatz
Die Marienszenen stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Reliquienschatz der Frauenkirche. Zu ihm gehörten hochkarätige Marienreliquien, wie der goldene Gürtel der Jungfrau, den Kaiser Karl IV. der Kirche geschenkt hatte. Unter den Reliquien befanden sich auch Überreste des Garns, das Maria der Legende nach für den Vorhang des Tempels in Jerusalem gesponnen haben soll. Im Bild ist beides im realen Leben Mariens verortet.
Bei kunsttechnologischen Untersuchungen fanden sich unter der Goldschicht hinter Maria und Elisabeth Spuren eines dunkelblauen Vorhangs. Dieser spielte auf eine weitere Marienreliquie der Frauenkirche an, „ein stucklein eins portleins“, wie es in einer Beschreibung von 1442 heißt. Gemeint ist die Borte des Tempelvorhangs, die Maria selber gewirkt haben soll. Wenn an Festtagen der Altar geöffnet und der Reliquienschatz in der Kirche ausgestellt war, dann machte die Wechselbeziehung von Bildern und Reliquien das Heilsgeschehen unmittelbar anschaulich.
 

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Unter Bauern
Philipp Bauknecht lebte ab 1910 in Davos, wo er auf Linderung seiner Tuberkulose-Erkrankung hoffte. Die Höhenluft galt damals als einziges Heilmittel für die Infektionskrankheit, die sich in den dicht bevölkerten Städten leicht verbreiten koMehr

Unter Bauern
Philipp Bauknecht lebte ab 1910 in Davos, wo er auf Linderung seiner Tuberkulose-Erkrankung hoffte. Die Höhenluft galt damals als einziges Heilmittel für die Infektionskrankheit, die sich in den dicht bevölkerten Städten leicht verbreiten konnte. Ab 1920 wohnte Bauknecht in bäuerlichem Umfeld am Rand von Davos Dorf. In seinen Kunstwerken kann man erkennen, dass ihn seine eigene Situation bedrückte. Auf dem Gemälde Holzhauer im Wald schälen Männer die Rinde von einem Baumstamm. Ihre Körper sind grob geformt und ihre Gesichter wirken wie Masken. Nicht nur hier, sondern auch auf anderen Bildern zeigte Bauknecht die Bauern auf diese rohe Art.

Bedrohliche Natur
Der Wald sieht abweisend aus, weil Bauknecht die Natur mit grellen Farben malte. Fast könnte man von Warnfarben sprechen. Der Boden richtet sich auf, als ob er aus scharfkantigen Schuppen bestünde. Die bereits abgelängten Baumstämme sind gelb und zerteilen das Bild in zwei ungleiche Hälften. Während Ernst Ludwig Kirchner, der ebenfalls in Davos lebte, das ländliche Leben eher harmonisch idealisierte, wirkt es bei Bauknecht bedrohlich. Er schilderte die Bauern aus kritischer Distanz und stellte sie als derb dar. Im Gegensatz zur kräftigen Bildwirkung steht jedoch der ungewöhnlich dünne Farbauftrag auf der Leinwand. Da Bauknecht arm war, musste er sparsam mit der Farbe umgehen.

Wertschätzung für „primitive“ Kunst
Das Gemälde ist flächig gestaltet und zeigt kaum Tiefenwirkung. Diese Reduktion erinnert an volkstümliche Kunst. Galt sie vorher noch als primitiv und wertlos, so begann im späten 19. Jahrhundert die wissenschaftliche Erforschung sowie die ästhetische Wertschätzung der Volkskunst. Im frühen 20. Jahrhundert war sie eine beliebte Inspirationsquelle – nicht nur für Bauknecht, sondern auch für andere Maler des deutschen Expressionismus. Das Bild Holzhauer im Wald wurde 1927 auf der großen Berliner Kunstausstellung gezeigt. Museen in Münster, Kassel und Stuttgart kauften schon Ende der 1920er Jahre einige seiner Bilder. 1933 verstarb Bauknecht bei einer Operation in Davos. Seine Witwe verbrachte die meisten seiner Werke in die Niederlande. Dort begann auch Bauknechts „Wiederentdeckung“ in den 1960er Jahren.

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Nachziehen und Reiten
Das ungefähr 300 Jahre alte Räderpferd ist 76cm hoch und damit groß genug, dass ein Kind darauf platznehmen konnte. Die Bodenplatte hat mehrere Löcher, von denen das vorderste zum Festbinden einer Schnur diente. Das PferMehr

Nachziehen und Reiten
Das ungefähr 300 Jahre alte Räderpferd ist 76cm hoch und damit groß genug, dass ein Kind darauf platznehmen konnte. Die Bodenplatte hat mehrere Löcher, von denen das vorderste zum Festbinden einer Schnur diente. Das Pferd ist damit gleichzeitig ein Reit- und ein Nachziehspielzeug. Seine Proportionen unterscheiden sich stark von der Natur – die stämmigen Beine stehen in Kontrast zum zierlichen Kopf. Das Zaumzeug und die Mähne sind mit eingeritztem Dekor verziert: Neben Zacken und Fischgräten findet man links und rechts auch je eine Wirbelrosette.


Identität trifft Ideologie
Das GNM kaufte das Pferd 1903 von einem Antiquitätenhändler in Davos (Schweiz). Seinen ersten Standort im Museum hatte es in der „Klettgauer Bauernstube“, die die Kultur der deutsch-schweizerischen Grenzlandschaft wiedergeben sollte. Doch später wurde das Spielzeug aus diesem Kontext entfernt und als niederdeutsch bezeichnet. Es war eine willkommene Projektionsfläche für Deutschnationalisten, die darin ein Stück „ihrer“ Geschichte und Identität sahen. Die Verzierungen auf der Mähne bezeichneten sie ab den 1920er Jahren als Lebensrute und Sonnenwirbel, zwei Symbole, die auf germanischen Runen basieren sollen. Dieser Deutung folgte auch die Volkskunde in Zeiten des Nationalsozialismus.

Naturwissenschaftlich betrachtet
Erst das zufällige Entdecken eines ähnlichen Räderpferds aus dem Engadiner Museum in St. Moritz führte die Forschung auf eine entscheidende Spur. Das dortige Exemplar stammt, ebenso wie ein weiteres in Privatbesitz, aus dem Kanton Graubünden. 2014/15 führte das GNM eine dendrochronologische Untersuchung an seinem Pferd durch. Die Datierung der Holzprobe ergab, dass der jüngste Jahrring von 1696 stammt. Das Fichtenholz wuchs höchstwahrscheinlich in den Nordalpen (Schweiz). Die Zuschreibung als Graubündener Spielzeug aus der Zeit um 1700 war damit erstmalig gesichert. So konnte eine naturwissenschaftliche Methode dabei helfen, ideologisch geleitete Falschannahmen der Vergangenheit auszuräumen.

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Ein schlichtes Kleid?
Fast ohne Zier kommt dieses lachsfarbene Kleid aus hochwertigem Seidentaft aus. Durch die Reduktion der Ornamente wird das Wesentliche zur Schau gestellt. Es war passgenau für seine Trägerin geschneidert und umspielte schmeichelnd ihMehr

Ein schlichtes Kleid?
Fast ohne Zier kommt dieses lachsfarbene Kleid aus hochwertigem Seidentaft aus. Durch die Reduktion der Ornamente wird das Wesentliche zur Schau gestellt. Es war passgenau für seine Trägerin geschneidert und umspielte schmeichelnd ihre Körperform. Nur die Brustpartie und die Ärmel liegen eng an, während der restliche Stoff frei fallen kann. Die Schleppe des Kleids macht deutlich, dass es sich um ein Festgewand handelt. Schließlich findet man am Rücken doch noch ein Zierelement: Die Reihe von seidenbezogenen Holzknöpfen hat keine Funktion und betont lediglich die lange Rückenpartie des Kleides.


„Die neue Griechin“
Im 18. Jahrhundert, dem sogenannten Spätbarock oder Rokoko, war die höfische Frauenmode extrem einengend gewesen. Der Oberkörper wurde von einem Korsett eingeschnürt und unter der Taille begann ein riesiger Reifrock, der selbst alltägliche Bewegungen zu einer Herausforderung machte. Doch mit der Aufklärung begann das Bürgertum die „unnatürlichen“ Ideale des höfischen Zeremoniells abzulehnen. Stattdessen orientierten es sich an der „natürlichen“ Kleidung der antiken Griechen, die vor allem in Skulpturen überliefert war. Man nennt diese Epoche auch Klassizismus. Texte aus dieser Zeit beschreiben, dass die Bewegungen der Frauen, die als „neue Griechinnen“ gekleidet waren, viel natürlicher seien und ihr Wesen besser zur Geltung komme.

Frankreich und die Welt
Im 19. Jahrhundert war die hohe Taille der Damenkleider eine Konstante, die man bis heute in der Mode wiederfindet. Sie wird meist als Empire-Taille bezeichnet. Der Begriff kommt aus Frankreich, wo die griechische Mode im ersten Kaiserreich, dem sogenannten Empire, besonders beliebt war. Die Französinnen der Oberschicht kleideten sich gerne in der „mode à la grecque“. Denn nach der Französischen Revolution waren die Ideale der antiken griechischen Republiken populär. Der modische Pomp der Feudalgesellschaft wurde vorübergehend durch schlichte Bescheidenheit ersetzt. Doch konnte eine wohlhabende Frau hochwertigere Stoffe und bessere Verarbeitung wählen, womit sie sich subtil von der Mehrheit abhob.
 

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Ein intensiver Blick
Alexej von Jawlensky malte das Bild „Kopf in Schwarz und Grün“ vermutlich im Jahr 1913. Die Datierung vermerkte er jedoch erst nachträglich. Ein länglicher Kopf mit großen Augen füllt die gesamte Bildhöhe aus. Das schematische Gesicht ist in BlauMehr

Ein intensiver Blick
Alexej von Jawlensky malte das Bild „Kopf in Schwarz und Grün“ vermutlich im Jahr 1913. Die Datierung vermerkte er jedoch erst nachträglich. Ein länglicher Kopf mit großen Augen füllt die gesamte Bildhöhe aus. Das schematische Gesicht ist in Blaugrün-, Rosa und Rottönen gehalten, der Hintergrund ist dunkelblau und schwarz. Stellenweise schaut die braune Malpappe hervor. Durch kräftige Umrisslinien verlieh Jawlensky den Gesichtszügen eine Intensität, die an urzeitliche Bilder oder christlich-orthodoxe Ikonen erinnert.

Farbiges Leuchten
Von 1902 bis 1908 setzte Jawlensky sich intensiv mit der Pariser Avantgarde auseinander und entwickelte daraufhin seinen eigenen Stil. Wichtige Einflüsse waren für ihn die Kunst von Paul Signac, Vincent van Gogh, Paul Cézanne und Paul Gauguin. Jawlensky wurde außerdem angeregt vom „Cloisonnisme“ (frz. cloisonner: abtrennen), den der Künstler Emile Bernard mitentwickelt hatte. Dieser Stil sollte einen ähnlichen Effekt erzielen wie Kirchenfenster, deren schwarze Bleifassungen dem farbigen Leuchten der Glasstücke Tiefe verleihen. Wie viele andere Künstler seiner Zeit versuchte Jawlensky seine künstlerischen Anliegen theoretisch zu untermauern. Der damals in Malerkreisen häufig gebrauchte Begriff „Synthese“ bedeutete für ihn Formverknappung und Vereinfachung mittels Konturierung.

München und die Avantgarde
Während seiner künstlerischen Ausbildung in Sankt Petersburg war Jawlensky unter anderem Schüler Marianne von Werefkins. Die beiden lebten ab 1896 zusammen in München und entwickelten eine künstlerisch fruchtbare Freundschaft mit Gabriele Münter und Wassily Kandinsky. 1909 war Jawlensky Mitbegründer der „Neuen Künstlervereinigung München“, von der sich zwei Jahre später ohne seine Beteiligung die Gruppe „Blauer Reiter“ abspaltete. Jawlenskys Münchener Schaffensperiode wurde jäh durch den Beginn des Ersten Weltkriegs im Jahr 1914 unterbrochen. Alle russischen Staatsbürger hatten das Deutsche Reich binnen 48 Stunden zu verlassen, weswegen er Zuflucht in der Schweiz suchte. Erst 1921 kehrte er nach Deutschland zurück.

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Praktisch und komfortabel
Der zweiteilige Frauenturnanzug ist ein frühes Beispiel von Kleidung, die speziell für den Sport entworfen wurde. Dabei standen funktionale Gesichtspunkte im Vordergrund. Der Anzug sollte der Trägerin Bewegungsfreiheit bieten unMehr

Praktisch und komfortabel
Der zweiteilige Frauenturnanzug ist ein frühes Beispiel von Kleidung, die speziell für den Sport entworfen wurde. Dabei standen funktionale Gesichtspunkte im Vordergrund. Der Anzug sollte der Trägerin Bewegungsfreiheit bieten und sie dennoch angemessen kleiden, Luft zur Kühlung durchlassen und waschbar sein. Die beiden letzten Ziele erreichte man, indem man Baumwollstoff verwendete. Jedoch ist der Anzug keineswegs ohne Zier: Die weißen Linien, Paspelierung genannt, waren bereits aus der Bademode vertraut. Unter dem Kragen ist eine Raute mit vier gegenständigen „F“ eingestickt. Sie ist das Emblem der Deutschen Turnerschaft und bildet sich aus dem Kürzel des Mottos „Frisch, Fromm, Fröhlich, Frei“.

Turnende Frauen
Die Trägerin des Anzugs war Hedwig Sandhagen aus der Hansestadt Uelzen. Sie war ungefähr 17 Jahre alt, als der Anzug entstand. Sie gehörte einer Generation an, für die das Turnen fast selbstverständlich war. Schon in den 1860er Jahren hatte es sich im Schulsport durchgesetzt. Jedoch war es noch bis in die 1920er Jahre verpönt, wenn erwachsene Frauen ernsthaft Sport betrieben und an Wettbewerben teilnahmen. Besonders ihre Kleidung erregte oft Anstoß. Frauen in Hosen wurden als Mannweiber bezeichnet, oder man warf ihnen Ehrlosigkeit vor, weil sie ihre Beine nicht unter einem bodenlangen Rock versteckten. Die Turnerinnen des späten 19. Jahrhunderts trugen meist noch einen zumindest knielangen Rock über ihren Hosen. Später ließ man den Rock weg und ersetzte ihn durch einen halblangen Kittel, so wie bei dem vorliegenden Anzug.

Die Abschaffung des Korsetts
Man kann also sagen, dass die Sportkleidung wichtige Impulse für die Erneuerung der Frauenkleidung gab. Gleiches gilt für die Lebensreform-Bewegung. Sie hatte zum Ziel, das menschliche Leben wieder näher an seinen Naturzustand zurück zu führen. Während die Kleidungsreform sich zunächst auf die Männer konzentrierte, gründeten Frauen in den Jahren 1896 und 1903 Vereine zur Verbesserung der Frauenkleidung. Ihr vorrangigstes Ziel, die Abschaffung des gesundheitsschädlichen Korsetts, konnten die Frauen an vielen Orten umsetzen. Zum Beispiel wurde 1907 in Preußen das Korsett im Schulsport verboten.
 

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Das „Zeitalter der Entdeckungen“
Der Behaim-Globus gilt als älteste naturalistische Erd-Darstellung, die selbst Kugelform hat. Schon die antiken Griechen wussten, dass die Erde rund ist, und fertigten Globen an. Jedoch ist nicht bekannt, dass einer von ihMehr

Das „Zeitalter der Entdeckungen“
Der Behaim-Globus gilt als älteste naturalistische Erd-Darstellung, die selbst Kugelform hat. Schon die antiken Griechen wussten, dass die Erde rund ist, und fertigten Globen an. Jedoch ist nicht bekannt, dass einer von ihnen die Zeit überdauerte. Martin Behaim verwendete für die Konzeption des Globus eine Vielzahl antiker und zeitgenössischer Quellen. Jedoch mangelte es noch an exakten Karten und empirischen Erfahrungen. Der Globus fasst das bekannte Wissen über die Welt zusammen und gleicht einer visuellen Enzyklopädie. Daher ist er über und über beschriftet. Darunter findet sich legendenhaftes Wissen über Seeungeheuer und Fabelwesen genauso wie damals aktuelle Erkenntnisse über Ressourcenvorkommen und Reiserouten. Das Objekt zeigt eindrücklich, dass Europa seine Hände nach der ganzen Welt ausstreckte. Als Behaim die Arbeit am Globus im Jahr 1492 aufnahm, landete Christoph Kolumbus gerade erst in Amerika. Daher ist dieser Teil der Welt noch nicht dargestellt, ebenso wie Australien. Die bekannten Kontinente hingegen sind zu groß geraten, weil der Erdumfang unter Berufung auf den antiken Gelehrten Claudius Ptolemäus zu klein gewählt wurde.


Behaims Globus und seine Beweggründe
Martin Behaim war ein Nürnberger Patrizier, der nach Portugal ausgewandert war und dort für den König arbeitete. Er nahm wahrscheinlich an Entdeckungsfahrten Teil und hatte deswegen wohl Zugriff auf exklusives Kartenmaterial. Deshalb ist die Westküste Afrikas schon relativ präzise wiedergegeben. Vielleicht hatten die Portugiesen die Herstellung des Globus sogar unterstützt. Ein weiterer möglicher Beweggrund war die Suche nach Sponsoren für kostspielige Entdeckungs- und Handelsreisen. Behaim hat an vielen Orten vermerkt, dass man dort wertvolle Rohstoffe finden könne. Dazu zählten zum Beispiel Perlen, edle Hölzer und Gewürze. Ihre Kennzeichnung auf dem Globus sollte Investoren dazu bewegen, die Reisen finanziell zu unterstützen.

Spezialisten arbeiten zusammen
Mehrere Nürnberger Handwerker erschufen den Globus in einem arbeitsteiligen Prozess. Ein Glockengießer lieferte eine Lehmkugel, die mit Leinentüchern beklebt wurde. So entstanden durch Abformung zwei hohle Halbkugeln. Auf diese wurden Pergament und Papier aufgebracht. Ein Buchmaler und ein Schreiber gestalteten die Oberfläche. Das Gestell des Globus fertigten ein Schlosser und ein Schreiner. Für diesen aufwendigen Prozess gab es noch keine Vorbilder. Der Globus wurde anschließend im Nürnberger Rathaus aufgestellt und dort vermutlich wichtigen Gästen der Stadt gezeigt. Leider ist er heute nicht mehr gut lesbar. Schuld daran sind Alterung und mehrfache Restaurierungen.

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Ein ungewöhnlicher Fundort
Dieser kleine Silberbecher des ausgehenden 8. Jahrhunderts wurde 1928 bei Pettstadt in der Nähe von Bamberg aus der Regnitz ausgebaggert. Wie er in den Fluss kam, ist nicht geklärt. Das Stück ist aufwändig dekoriert. Vergoldete OrnameMehr

Ein ungewöhnlicher Fundort
Dieser kleine Silberbecher des ausgehenden 8. Jahrhunderts wurde 1928 bei Pettstadt in der Nähe von Bamberg aus der Regnitz ausgebaggert. Wie er in den Fluss kam, ist nicht geklärt. Das Stück ist aufwändig dekoriert. Vergoldete Ornamentstreifen liegen kreisförmig um den oberen Rand sowie die Standfläche des Bechers. Vier senkrechte Streifen verbinden die beiden Kreise. Ihr Dekor besteht aus verschlungenem pflanzlichen Flechtwerk, vermutlich Weinranken, in die stilisierte Tiere eingeflochten sind. Mit bloßem Auge sind diese stark abstrahierten Ornamente jedoch kaum zu erkennen. Derartige Ornamente finden sich auf dem europäischen Festland vor allem an Kunstobjekten aus der Regierungszeit Karls des Großen. Ihr Ursprung liegt in nordenglischen Vorbildern des späten 7. und 8. Jahrhunderts, die im Zuge der angelsächsischen Mission auf den Kontinent gelangten.


Kein gewöhnlicher Becher
Der Silberbecher wurde ursprünglich mit einem Deckel verschlossen. Die aufstrebenden Ornamentstreifen ähneln Säulen. Sie wirken wie architektonische Stützen des Deckels, so dass der Eindruck eines kleinen überdachten Rundtempels entsteht. Solche Rundtempel tauchen in der Kunst der Karolingerzeit wiederholt als Zeichen des himmlischen Jerusalem, als Bild des Heiligen Grabes oder als Lebensbrunnen auf. Die Verbindung von Tier- und Pflanzenmotiven im Rankenwerk deutet auf den christlichen Lebensbaum hin. Dies deckt sich mit der Vermutung, dass der Becher ein sakrales Objekt war, eine sogenannte Pyxis zur Aufbewahrung der geweihten Hostien für den Gottesdienst.

Die Slawenmission

Nach Pettstadt könnte der Becher am Ende des 8. Jahrhunderts im Rahmen der Slawenchristianisierung gelangt sein, die Karl der Große initiiert hatte. Zwischen Main und Regnitz, im heutigen Nordostbayern, lebten damals heidnische Slawen. Karl der Große beauftragte den Bischof von Würzburg mit ihrer Missionierung. Gleichzeitig festigte er damit den östlichen Rand seines Reiches.
 

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(Über-)natürliche Schönheit
Das Stängelglas von 1896 erscheint so fragil und einzigartig wie eine echte Blüte. Es wurde in der Manufaktur der Tiffany Glass and Decorating Company in New York City produziert. Auf einer gewölbten Fußplatte steMehr

(Über-)natürliche Schönheit
Das Stängelglas von 1896 erscheint so fragil und einzigartig wie eine echte Blüte. Es wurde in der Manufaktur der Tiffany Glass and Decorating Company in New York City produziert. Auf einer gewölbten Fußplatte steht ein dünner Stängel, der sich nach oben erweitert und in einen Blütenkelch übergeht. In den Bauch des Glases ist ein pfauenfederförmiger Farbverlauf eingearbeitet. Der geschwungene Blütenrand hat fünf Auswölbungen und ist mit oberflächlichen Rissen, sogenannten Craquelés, verziert. Das mundgeblasene Glas besticht durch seine komplexe Farbgebung und seine verspielte Form. Von antiken römischen Gläsern bezog der Firmengründer Louis Comfort Tiffany die Idee für die irisierende Oberflächenbehandlung. Den perlmuttartigen Glanz erzielte er durch Beimischung von Metallsalzen in die Glasschmelze.

Handwerk und Einzelstück
Auch wenn sein Unternehmen später noch weitere Luxusgüter produzierte, wurde Tiffany zunächst für seine Glasarbeiten weltberühmt. Dazu zählte nicht nur Trinkgeschirr, sondern vor allem Bleiglasfenster und -lampenschirme. Tiffanys Firma expandierte zwar rasant, jedoch war es ihm wichtig, dass seine Glaserzeugnisse handgemacht waren und auch so aussahen. Im Zeitalter der fortschreitenden Massenproduktion hatte die manuelle Fertigung einen luxuriösen und nostalgischen Touch. Tiffany prägte daher den Begriff „Favrile-Glas“ als Kennzeichen seiner Marke. Das Wort stammt von lateinisch „fabrilis“ ab und bedeutet handgemacht.

Vom Malereistudenten zum Geschäftsmann
Da Tiffany in eine reiche Familie geboren wurde, konnte er sich eine lange und intensive künstlerische Ausbildung leisten. Er unternahm ausgedehnte Reisen nach Europa und Nordafrika und studierte bei mehreren profilierten Landschaftsmalern. Erst nachdem er sein Glasunternehmen schon aufgebaut hatte, übernahm Tiffany auch noch den Juwelierbetrieb seines Vaters. Dadurch entstand ein Imperium, welches bis heute den Luxusgütermarkt prägt.

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