Die Jagd, ein fürstliches Vergnügen
Die fürstliche Leidenschaft für das Jagen bestimmt das Bildprogramm dieses Pokals aus der Zeit um 1720. Auf der Schale, auch Cuppa genannt, und am Fuß des Pokals sind in flachem Relief JagdszenenMehr

Die Jagd, ein fürstliches Vergnügen
Die fürstliche Leidenschaft für das Jagen bestimmt das Bildprogramm dieses Pokals aus der Zeit um 1720. Auf der Schale, auch Cuppa genannt, und am Fuß des Pokals sind in flachem Relief Jagdszenen zu sehen. Der Schaft ist als Eichenstamm ausgebildet, und auch auf dem Deckelknauf steht eine Eiche mit belaubter Krone. Um den Baum herum spielt sich eine dramatische Szene mit mehreren Figuren ab: Zwei Jäger reiten auf eine Gruppe aus drei Hunden und einem gewaltigen Hirsch zu, der bereits zu Boden gegangen ist.

Ein Geschenk für den sächsischen Kurprinzen?
Die Jagd gehörte zum adligen Lebensstil. Besonders wichtig war die Parforcejagd, die Hetzjagd zu Pferde. Deutsche Fürsten übernahmen sie im 17. Jahrhundert nach französischem Vorbild. Um Jagderfolge gebührend zu feiern, wurden mitunter kostbare Pokale zur Erinnerung angefertigt. Die Cuppa weist am unteren Rand einen Wulstring auf.
Darauf befinden sich abwechselnd das sächsisch-polnische Wappen und die Initialen des sächsischen Kurprinzen Friedrich August II. Er war ein passionierter Jäger und man kann annehmen, dass der Pokal aus seinem Besitz stammt. Sein Vater war August der Starke, der sächsische Kurfürst und polnische König.


Kunsthandwerk am sächsischen Hof
Der Jagdpokal besteht, wie die meisten ähnlichen Stücke, aus vergoldetem Silber. Er entstand wohl im Dunstkreis eines der prunkvollsten Höfe seiner Zeit. Entsprechend zeugt die Bearbeitung der Details von Stilsicherheit und der Beherrschung aller Techniken und Finessen der Goldschmiedekunst. Die größten Teile sind getrieben, die kleinteiligen Figuren gegossen. Der Pokal besitzt keine Silbermarken. Diese waren auch in Dresden Vorschrift, um die Qualität des kostbaren Silbers zu garantieren. Das Fehlen der Marken könnte darauf hindeuten, dass er von einem Hofkünstler gefertigt wurde. Einer der bedeutendsten Goldschmiede dieser Zeit war der für August den Starken arbeitende Johann Melchior Dinglinger, in dessen Umkreis der Pokal entstanden sein dürfte. Vor allem sein Bruder, Georg Christoph Dinglinger, stellte ähnliche Werke her. Vergleichbare Goldschmiedearbeiten von ihm finden sich im Grünen Gewölbe in Dresden.
 

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Nur scheinbar alltäglich
Eine solche Darstellung von Maria und Elisabeth mit ihren Kindern bei der häuslichen Arbeit ist ein sehr ungewöhnliches Thema in der Kunst. Die Gottesmutter mit dem aufgeklappten Buch auf dem Schoß hält eine Spindel Mehr

Nur scheinbar alltäglich
Eine solche Darstellung von Maria und Elisabeth mit ihren Kindern bei der häuslichen Arbeit ist ein sehr ungewöhnliches Thema in der Kunst. Die Gottesmutter mit dem aufgeklappten Buch auf dem Schoß hält eine Spindel in der Hand. Elisabeth wickelt das goldene Garn auf eine Haspel. Zu ihren Füßen sitzen ihre Kinder. Jesus hält in der ausgestreckten Hand einen Löffel mit Brei. Beide umfassen den Stiel einer Pfanne, Johannes der Täufer wendet sich mit einem Schriftband an seine Mutter Elisabeth: „Sichin mu(o)ter ihesus tu(o)t mir“ (Sieh hin, Mutter, was Jesus mir tut). Hinter dieser Szene versteckt sich eine theologische Aussage: So, wie Jesus Johannes von dem Brei gibt, versorgt er auch die Menschheit mit Seelennahrung. Das vordergründig alltägliche Geschehen hat also eine tiefere religiöse Bedeutung und betont zugleich die menschliche Natur des Gottessohnes.

Ein Altar zu Ehren der Jungfrau
Die Tafel gehörte zu einem Flügel des monumentalen Marienretabels vom Hochaltar der Nürnberger Frauenkirche. In geöffnetem Zustand waren neben der Darstellung von Maria und Elisabeth drei weitere Szenen aus dem Marienleben vor feierlichem Goldgrund zu sehen. Die Rückseite der Tafel, die die Gefangennahme Christi zeigt, war zusammen mit anderen Darstellungen des Leidenswegs Christi bei geschlossenen Altarflügeln sichtbar.

Anspielungen auf den Reliquienschatz
Die Marienszenen stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Reliquienschatz der Frauenkirche. Zu ihm gehörten hochkarätige Marienreliquien, wie der goldene Gürtel der Jungfrau, den Kaiser Karl IV. der Kirche geschenkt hatte. Unter den Reliquien befanden sich auch Überreste des Garns, das Maria der Legende nach für den Vorhang des Tempels in Jerusalem gesponnen haben soll. Im Bild ist beides im realen Leben Mariens verortet.
Bei kunsttechnologischen Untersuchungen fanden sich unter der Goldschicht hinter Maria und Elisabeth Spuren eines dunkelblauen Vorhangs. Dieser spielte auf eine weitere Marienreliquie der Frauenkirche an, „ein stucklein eins portleins“, wie es in einer Beschreibung von 1442 heißt. Gemeint ist die Borte des Tempelvorhangs, die Maria selber gewirkt haben soll. Wenn an Festtagen der Altar geöffnet und der Reliquienschatz in der Kirche ausgestellt war, dann machte die Wechselbeziehung von Bildern und Reliquien das Heilsgeschehen unmittelbar anschaulich.
 

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Elegante Schlichtheit
Auf den ersten Blick besticht die Keramik-Vase durch ihre Schlichtheit, ihre leuchtend kobaltblaue Farbe und ihre elegante Knospenform. Sie entstand um 1870 in der Pariser Werkstatt von Théodore Deck. Über dem Standring geht die zylMehr

Elegante Schlichtheit
Auf den ersten Blick besticht die Keramik-Vase durch ihre Schlichtheit, ihre leuchtend kobaltblaue Farbe und ihre elegante Knospenform. Sie entstand um 1870 in der Pariser Werkstatt von Théodore Deck. Über dem Standring geht die zylindrische Vase in lange blattartige Gebilde über, zwischen denen ein niedriger Hals sitzt. Erst bei genauerer Betrachtung fallen zwei Ornamentbänder auf: Über dem Standring liegen Wellen und um den Hals ein Rautenmuster. In der blauglasierten Bodenfläche ist die Marke TH DECK eingepresst.

Erneuerer der Keramik
Joseph-Théodore Deck (1823–1891) war zunächst Lehrling in Straßburg. Auf seiner Wanderschaft kam er nach Österreich und nach Preußen. 1856 eröffnete er zusammen mit seinem Bruder in Paris eine Werkstatt für dekorative Keramik. Er gilt als Erneuerer der Fayence-Erzeugung, wobei er alte Techniken mit modernen Verfahren neu entwickelte. Seine Erkenntnisse veröffentlichte er 1887 in dem Buch „La Faïence“, welches zu einem Standardwerk seines Genres wurde. Auch die vorliegende Vase ist eine Fayence. Man bezeichnet damit Keramik, deren gelblicher oder rötlicher Scherben mit einer zinnoxidhaltigen, deckenden Glasur überzogen ist. Oft war die Glasur weiß und man bemalte sie mit blauen Motiven – aber nicht immer, wie dieses Beispiel zeigt.

Weltweite Inspiration
1862 zeigte Deck erstmals islamischen Dekor auf seinen Erzeugnissen. Gleichzeitig erforschte und perfektionierte er die dazugehörigen Handwerkstechniken. Von der Japan-Begeisterung der 1870er Jahre ließ er sich ebenso wie die meisten europäischen Kunstschaffenden anstecken. Im darauffolgenden Jahrzehnt erkundete er dann die chinesische Keramiktradition. Bei der vorliegenden Vase ist nur ein vager außereuropäischer Einfluss zu erkennen. Im Vergleich dazu waren andere Stücke Decks wesentlich komplexer und virtuoser. Seine Werkstatt stellte auf mehreren Weltausstellungen aus und erzielte dort große Erfolge. Auf der Pariser Weltausstellung von 1878 erwarb das Bayerische Gewerbemuseum die dargestellte Vase für seine Lehrsammlung.

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Ein Jahrhundertfund
Der Goldhut entstand vor ungefähr 3000 Jahren, in der späten Bronzezeit. Er kam 1953 im Wald bei den Ortschaften Ezelsdorf und Buch beim Roden von Baumstümpfen ans Tageslicht, wurde dabei jedoch in viele kleine Einzelteile zerhackt. NaMehr

Ein Jahrhundertfund
Der Goldhut entstand vor ungefähr 3000 Jahren, in der späten Bronzezeit. Er kam 1953 im Wald bei den Ortschaften Ezelsdorf und Buch beim Roden von Baumstümpfen ans Tageslicht, wurde dabei jedoch in viele kleine Einzelteile zerhackt. Nachdem der sensationelle Rang des Fundes vom Germanischen Nationalmuseum erkannt worden war, konnten die Fragmente einer aufwändigen Restaurierung im Römisch-Germanischen Zentralmuseum in Mainz zusammengefügt werden. Ursprünglich hatte der Hut wohl auch eine breite Krempe, von der jedoch nur ein kleines Fragment gefunden wurde.


Handwerk der Bronzezeit
Die technische Perfektion des Huts ist herausragend. Er wurde mit dem Hammer aus einem einzigen Goldstück herausgetrieben. Nur 310 Gramm wiegt der Kegel. Seine Wandung ist so dünn wie Papier. Er ist bis in die Spitze mit Zierbändern aus unterschiedlichen Ornamenten versehen, darunter Kreise, Räder, mandelförmige Buckel und kleine quergestreifte Kegel – sie stellen wohl den Hut selbst in Miniaturformat dar. Mehr als 20 verschiedene Stempel und sechs Rollstempel wurden für die Punzierung verwendet. Diesen Stil kennen wir von in Westeuropa verbreiteten goldenen Scheiben und Schalen aus der Bronzezeit, die als Vergleichstücke zur Datierung herangezogen werden. Es gibt heute nur drei vergleichbare Kegelhüte aus Gold, die in Museen in Speyer, Berlin und Saint-Germain-en-Laye nahe Paris zu sehen sind. Die Verbreitung der Fundorte dieser und anderer zeremonieller Fundstücke über ganz Europa belegt einen weiträumigen Austausch von technischem Know-how und Glaubensvorstellungen in der Bronzezeit.

Kult der Sonne?
Das Material und die vielen Scheibenmotive sind Hinweise auf einen bronzezeitlichen Sonnenkult. Höchstwahrscheinlich trug eine hochgestellte Persönlichkeit die prächtige Kopfbedeckung bei zeremoniellen kultischen Anlässen. Der Goldhut wurde wohl vergraben, als die damit verbundenen religiösen Vorstellungen erloschen. Für den Nürnberger Goldhut und ein weiteres Exemplar in Speyer gilt außerdem, dass sie scheinbar senkrecht im Boden vergraben wurden.
 

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Schritt für Schritt
In der Barockzeit gehörte neben Fechten und Reiten auch der Tanz zur Bildung der gehobenen Schichten. Der Tanzlehrer bzw. Tanzmeister gab Takt und auch Ton auf der Geige an, um die korrekten Schrittfolgen und Bewegungen zu unterrichteMehr

Schritt für Schritt
In der Barockzeit gehörte neben Fechten und Reiten auch der Tanz zur Bildung der gehobenen Schichten. Der Tanzlehrer bzw. Tanzmeister gab Takt und auch Ton auf der Geige an, um die korrekten Schrittfolgen und Bewegungen zu unterrichten. Wollte er die Hände frei haben, um beispielsweise die typischen grazilen Armbewegungen vorzuführen, konnte er die kleine Geige einfach in seine Rocktasche stecken. In Frankreich wurden diese Instrumente deshalb „Pochette“ genannt: Täschchen.

Musikalisch überholt
Ihren Ursprung hat die Tanzmeistergeige in der Rebec, einer Vorgängerin der heute bekannten Violine. Das kleine, birnenförmige Streichinstrument mit bis zu fünf Saiten stammte aus dem Orient und verbreitete sich seit dem späten Mittelalter in ganz Europa und darüber hinaus. Im Bereich der europäischen Kunstmusik wurde die Pochette weitgehend durch die Violine abgelöst, außer von den Tanzmeistern. So berichtet auch Mozarts Vater Leopold in seiner Violinschule von 1756: „Eine schon fast veraltete Art der Geigen sind die kleinen Sack- oder Spitzgeiglein welche mit 4. oder auch nur mit 3. Seyten bezogen sind. Sie wurden, wegen der Bequemlichkeit sie in den Schubsack zu stecken, gemeiniglich von den Herren Tanzmeistern bey Unterweisung ihrer Lehrlinge gebraucht.“

Modisches Accessoire
Zum Benimm- und Tanzunterricht gehörte auch die bestimmten Regeln folgende Symbolsprache des Fächers, den Menschen von Welt immer mit sich führten. Mit einer Geige in der Hand wäre diese Sprache jedoch nicht zu vermitteln. Der Fächer hat deshalb eher symbolische Funktion und ist vor allem ein elegantes Accessoire. Der originale Fächer dieser Tanzmeistergeige aus der Mitte des 18. Jahrhunderts ist nicht mehr erhalten. Bevor das Instrument in den 1960er Jahren ins Museum kam, ließ der Vorbesitzer den Fächer nach einem vergleichbaren Instrument in einer Berliner Sammlung rekonstruieren.
 

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Ideale Reisebegleiter
Sonnenuhren verwendete man bereits in der Antike zur Zeitmessung. Für gewöhnlich sind sie fest an einem Ort installiert, da ihr Ziffernblatt jeweils nur für einen bestimmten Breitengrad ausgelegt ist. Im 15. JahrhundertMehr

Ideale Reisebegleiter
Sonnenuhren verwendete man bereits in der Antike zur Zeitmessung. Für gewöhnlich sind sie fest an einem Ort installiert, da ihr Ziffernblatt jeweils nur für einen bestimmten Breitengrad ausgelegt ist. Im 15. Jahrhundert wurde die mobile Klappsonnenuhr erfunden. Obwohl es zu der Zeit bereits mechanische Räderuhren gab, waren diese Taschen-Sonnenuhren ihnen in mancher Hinsicht überlegen: Sie waren klein, leicht und nicht so störanfällig wie die durch Räderwerke betriebenen Uhren. Daher waren Klappsonnenuhren besonders bei Reisenden beliebt und verbreiteten sich in ganz Europa.

Die Tücken der mobilen Zeitmessung
Anstelle eines starren Zeigers haben Klappsonnenuhren einen sogenannten Polfaden, der sich beim Öffnen aufspannt. Er dient als Schattenwerfer auf dem kreisförmigen Ziffernblatt. In die Bodenplatte dieser Uhr ist außerdem ein Kompass eingelassen. Er ist wichtig für die genaue Ausrichtung des Polfadens parallel zur Erdachse. Im Deckel befindet sich eine Tageslängenanzeige. Sie gibt die für die Sonnenuhr so wichtigen Lichtstunden pro Tag an, die Monate sind mit den entsprechenden Tierkreiszeichen versehen.
Die größte Schwierigkeit der mobilen Zeitmessung ergibt sich aus den unterschiedlichen Sonnenständen an verschiedenen Orten. Bei einer solchen Klappsonnenuhr gleicht man diese geografischen Unterschiede aus, indem man den Winkel des Polfadens verändert. Im Deckel der Uhr ist daher eine Liste der wichtigsten europäischen Handelsstädte mit ihrem jeweiligen Breitengrad eingraviert. Auf der Mittelachse konnte man den Polfaden im entsprechenden Bohrloch neben dem Breitengrad fixieren. Damit war die Uhr auf die richtige Ortszeit „eingestellt“.

Eine Dynastie von Uhrenmachern
Vor allem Nürnberg und Augsburg entwickelten sich im 16. Jahrhundert zu bekannten Produktionsstätten von Klappsonnenuhren. In Nürnberg war die Familie Reinmann mit Meistern in mehreren Generationen als Kompass- und Instrumentenbauer tätig. Paulus Reinmann war einer der wenigen, die Sonnenuhren aus verschiedenen Werkstoffen – Holz, Metall und Elfenbein – herstellte. Seine Klappsonnenuhren waren unter Liebhabern weit über die Landesgrenzen hinweg begehrt. Seine Signatur auf dem Gehäuse kann als Qualitätsgarantie verstanden werden.
 

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Eine Heizung als Schauobjekt
Kachelöfen sind eine Erfindung des Mittelalters. Spätestens im 15. Jahrhundert setzten sie sich als neue Form der Raumheizung durch. Sie waren Teil der Innenausstattung von Wohnstuben Mehr

Eine Heizung als Schauobjekt
Kachelöfen sind eine Erfindung des Mittelalters. Spätestens im 15. Jahrhundert setzten sie sich als neue Form der Raumheizung durch. Sie waren Teil der Innenausstattung von Wohnstuben und offiziellen Räumen und dienten gleicher­maßen dem Raumschmuck als auch der Repräsentation. Entsprechend kunstvoll ist meist ihre Gestaltung, wie bei diesem Ofen: Fast vollständig ist er aus glasierten Kacheln in leuchtenden Farben aufgebaut. Auf den Figurenfeldern erkennt man verschiedene Apostel, die Wappen verweisen auf den Würzburger Bischof Lorenz von Bibra, Würzburger Domherren, die Stadt Ochsenfurt und fränkische Adelsfamilien.
Die Bildmotive geben einen Hinweis auf die Herkunft des Kachelofens. Er stammt aus dem ehemaligen Amtshaus des Würzburger Domkapitels in Ochsenfurt, dem heutigen Rathaus. Damals verband sich kirchliche und weltliche Macht an diesem Ort, denn die Mitglieder des Domkapitels hatten gleichzeitig die Herrschaft über die Stadt inne. Auch wenn einige der Kacheln später ergänzt wurden, ist ein solcher, fast vollständig erhaltener Kachelofen aus dieser frühen Zeit eine Seltenheit.

Der Luxus von Wärme
Kachelöfen hielten zunächst Einzug in die Häuser der Oberschicht, in Adelsresidenzen, Klöster, Rat- und Kaufmannshäuser. Sie waren vor allem in den mittelalterlichen Städten verbreitet, bis sie mehr und mehr auch die Bauernstuben der ländlichen Gegenden erreichten.
Mit ihrer langanhaltenden Wärme bedeuteten Kachelöfen eine erhebliche Verbesserung der Wohnqualität. Zuvor nutzte man zum Heizen fast ausschließlich offene Kamine. Diese leiteten einen Großteil der Wärme ungenutzt durch den Schornstein ab, zudem zog ihr Rauch oft in die Stuben. Ein Kachelofen dagegen ist so konstruiert, dass der Rauch lange in der Heizkammer gehalten wird, bevor er auf der Rückseite durch die Wand in Küche oder Flur geleitet wird. Die oft mit Modeln hergestellten Kacheln hatten auch eine praktische Funktion: Die plastisch gestalteten Schmuckreliefs vergrößerten die Oberfläche, so dass der Ofen deutlich mehr Wärme nach außen abgab.

Brandschutz
Die geschlossene Konstruktion von Kachelöfen hatte vor allem in den eng bebauten Städten noch einen weiteren Vorteil. Jede offene Feuerstelle im Haus erhöhte die Gefahr eines Wohnungsbrandes, der schnell zum Flächenbrand werden konnte. In den winkligen Gassen mit ihren meist aus Holz konstruierten Häusern verbreitete sich Feuer in Windeseile. Die Einführung von Kachelöfen reduzierte diese Gefahr erheblich und trug zur Sicherheit der Bewohner bei.

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Ans Tageslicht geholt
Die Tannenberg-Büchse ist die älteste sicher datierbare Handfeuerwaffe Europas. Benannt wurde sie nach ihrem Fundort, der 1399 zerstörten Burg Tannenberg in Hessen. 1849 fand man sie dort während einer der ersten mittelMehr

Ans Tageslicht geholt
Die Tannenberg-Büchse ist die älteste sicher datierbare Handfeuerwaffe Europas. Benannt wurde sie nach ihrem Fundort, der 1399 zerstörten Burg Tannenberg in Hessen. 1849 fand man sie dort während einer der ersten mittelalterarchäologischen Ausgrabungen in Deutschland. Sie lag in der Zisterne, die durch die Zerstörung der Burg verschüttet worden war. Dass die Anlage – ebenfalls durch Feuerwaffen – Ende des 14. Jahrhunderts vollständig in Schutt und Asche gelegt und nicht wiederaufgebaut wurde, erwies sich als Glücksfall für die Archäologen. Denn dadurch konnte die Büchse mit Sicherheit auf eine Zeit vor 1399 datiert werden.

Zerstörerische Kraft
Handbüchsen gehören zu den frühesten Feuerwaffen. Sie wurden parallel zu den schwereren Feuergeschützen der Artillerie seit den 1360er Jahren entwickelt. Anders als Kanonen waren sie viel mobiler und konnten von einem oder zwei Männern herumgetragen und abgefeuert werden. Sie bestanden aus einem Metallrohr, das zur besseren Handhabung auf einen langen Holzstock montiert war. Geschossen wurde mit Schwarzpulver und Munition aus Bleikugeln, die von vorne in das Rohr geladen wurden. Durch das seitliche Zündloch brachte eine glühende Lunte das Schwarzpulver zur Explosion, die Kugel wurde „abgefeuert“.
Diese frühen Feuerwaffen bargen für ihre Schützen auch Risiken. Es fehlten Erfahrungen im Umgang mit Pulver und Munition, aber auch Spezialisten zur Herstellung der Waffen. Der Beruf des Büchsenmachers entwickelte sich erst im Laufe des 14. Jahrhunderts. Untersuchungen der Tannenberg-Büchse zeigten, wie porös das Rohr aus gegossener Bronze ist. Möglicherweise wäre es beim Zünden explodiert, was offenbar mit einer ähnlichen Waffe passiert ist, deren Fragmente man in unmittelbarer Nähe gefunden hat. Die Tannenberg-Büchse wurde dagegen nicht abgefeuert. Als man sie fand, steckte in ihrem Lauf noch die Kugel.

Eine neue Art der Kriegführung
Feuerwaffen veränderten die Kriegführung gegen Ende des 14. Jahrhunderts grundlegend. Ermöglicht wurde die neue Waffentechnologie durch die Erfindung des Schwarzpulvers in China. Obwohl die ersten Handfeuerwaffen bereits eine beachtliche Reichweite hatten, schossen sie nur sehr ungenau. Auch in der Schussfrequenz waren sie den damals üblichen Handbögen und Armbrüsten unterlegen. Dennoch setzten sie sich immer mehr durch. Man konnte sie kostengünstig und in großen Mengen herstellen, und es brauchte im Unterschied zu anderen Fernwaffen keine lange Ausbildung, um sie zu bedienen.
 

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Mahnen und Verlocken
Die Liebesgöttin Venus und Amor, der oft als ihr Sohn gilt, stehen nackt in einer Landschaft. Der kleine Amor hat eine Honigwabe aus einem Bienenstock in einem Baumstamm gestohlen. Nun greifen ihMehr

Mahnen und Verlocken
Die Liebesgöttin Venus und Amor, der oft als ihr Sohn gilt, stehen nackt in einer Landschaft. Der kleine Amor hat eine Honigwabe aus einem Bienenstock in einem Baumstamm gestohlen. Nun greifen ihn die Insekten an. Mit schmerzverzerrtem Gesicht wendet er sich an seine Mutter, die tadelnd den Zeigefinger erhoben hat. Die lateinische Inschrift oben rechts erklärt die Bedeutung des Bildes: „Dass Amor, während er den Honig aus der Höhle stahl von den Bienen in den Finger gestochen wurde. So verletzt auch uns die kurze, vergängliche Wollust, die wir begehren. Sie ist mit herben Schmerzen verbunden.“ Das Gemälde warnt vor den Folgen der Begierde. Die Mutter erklärt ihrem Sohn, dass er selbst schuld an den schmerzhaften Bienenstichen sei. Normalerweise sei er es, der mit seinen Liebespfeilen Begehren weckt und damit neben Liebe auch Leid stiftet. Die moralisierende Aussage des Bildes dient aber, wie so oft, auch als Deckmäntelchen der Aktdarstellung. Beim Betrachten der Venus konnte man ihre visuellen Reize genießen und gleichzeitig durch die enthaltene Mahnung Distanz aufbauen.

Körperideale
Cranach gibt den nackten Körper der Venus in voller Bildlänge wieder. Ihr transparenter Schleier verhüllt ihren Körper überhaupt nicht – man könnte sogar sagen, dass er ihre Nacktheit noch betont. Dasselbe gilt für den Goldschmuck an ihrem Hals und Armgelenk. Aktgemälde waren ein beliebtes Thema in der Malerei der Dürerzeit. Die mädchenhafte Körperform von Cranachs Venus ist nicht aus dem Studium der Natur oder von Skulpturen der Antike abgeleitet, wie es beispielsweise Dürer tat. Stattdessen kann man Cranachs Frauenfiguren eher eine Nähe zu den überlängten Körpern des vorangegangenen Jahrhunderts nachsagen. Gleichzeitig klingt hier schon das elegante, artifizielle Körperbild des beginnenden Manierismus an.

Die Cranach-Werkstatt
Lucas Cranach der Ältere arbeitete in einem humanistischen Umfeld, in dem mythologische Bildthemen und erotische Darstellungen beliebt waren. Er war von 1505 an Hofmaler bei Kurfürst Friedrich dem Weisen in Sachsen und wurde später auch von dessen Nachfolgern beschäftigt. In Wittenberg betrieb er eine äußerst erfolgreiche Werkstatt, die nach und nach von seinem Sohn, Lucas Cranach dem Jüngeren, übernommen wurde. Unter den vielen Mitarbeitern der Werkstatt herrschte eine rege Arbeitsteilung, weswegen sich mitunter nicht einfach bestimmen lässt, wer an einem bestimmten Werk beteiligt war. Schätzungen gehen davon aus, dass dort 3.000 bis 5.000 Gemälde produziert wurden, von denen heute noch ca. 1.000 existieren. Von der Venus mit Amor als Honigdieb gibt es ungefähr 20 Ausführungen, von denen keine zwei identisch sind. Im Germanischen Nationalmuseum existiert noch ein weiteres Bild Cranachs mit demselben Thema (Gm1097).

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