Nur scheinbar alltäglich
Eine solche Darstellung von Maria und Elisabeth mit ihren Kindern bei der häuslichen Arbeit ist ein sehr ungewöhnliches Thema in der Kunst. Die Gottesmutter mit dem aufgeklappten Buch auf dem Schoß hält eine Spindel Mehr

Nur scheinbar alltäglich
Eine solche Darstellung von Maria und Elisabeth mit ihren Kindern bei der häuslichen Arbeit ist ein sehr ungewöhnliches Thema in der Kunst. Die Gottesmutter mit dem aufgeklappten Buch auf dem Schoß hält eine Spindel in der Hand. Elisabeth wickelt das goldene Garn auf eine Haspel. Zu ihren Füßen sitzen ihre Kinder. Jesus hält in der ausgestreckten Hand einen Löffel mit Brei. Beide umfassen den Stiel einer Pfanne, Johannes der Täufer wendet sich mit einem Schriftband an seine Mutter Elisabeth: „Sichin mu(o)ter ihesus tu(o)t mir“ (Sieh hin, Mutter, was Jesus mir tut). Hinter dieser Szene versteckt sich eine theologische Aussage: So, wie Jesus Johannes von dem Brei gibt, versorgt er auch die Menschheit mit Seelennahrung. Das vordergründig alltägliche Geschehen hat also eine tiefere religiöse Bedeutung und betont zugleich die menschliche Natur des Gottessohnes.

Ein Altar zu Ehren der Jungfrau
Die Tafel gehörte zu einem Flügel des monumentalen Marienretabels vom Hochaltar der Nürnberger Frauenkirche. In geöffnetem Zustand waren neben der Darstellung von Maria und Elisabeth drei weitere Szenen aus dem Marienleben vor feierlichem Goldgrund zu sehen. Die Rückseite der Tafel, die die Gefangennahme Christi zeigt, war zusammen mit anderen Darstellungen des Leidenswegs Christi bei geschlossenen Altarflügeln sichtbar.

Anspielungen auf den Reliquienschatz
Die Marienszenen stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Reliquienschatz der Frauenkirche. Zu ihm gehörten hochkarätige Marienreliquien, wie der goldene Gürtel der Jungfrau, den Kaiser Karl IV. der Kirche geschenkt hatte. Unter den Reliquien befanden sich auch Überreste des Garns, das Maria der Legende nach für den Vorhang des Tempels in Jerusalem gesponnen haben soll. Im Bild ist beides im realen Leben Mariens verortet.
Bei kunsttechnologischen Untersuchungen fanden sich unter der Goldschicht hinter Maria und Elisabeth Spuren eines dunkelblauen Vorhangs. Dieser spielte auf eine weitere Marienreliquie der Frauenkirche an, „ein stucklein eins portleins“, wie es in einer Beschreibung von 1442 heißt. Gemeint ist die Borte des Tempelvorhangs, die Maria selber gewirkt haben soll. Wenn an Festtagen der Altar geöffnet und der Reliquienschatz in der Kirche ausgestellt war, dann machte die Wechselbeziehung von Bildern und Reliquien das Heilsgeschehen unmittelbar anschaulich.
 

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Blick in fremde Häuser
Puppenhäuser aus dem 17. Jahrhundert sind äußerst selten. Das GNM besitzt gleich vier Exemplare aus dieser Zeit, von denen das Stromersche Puppenhaus am besten erhalten ist. Der Name rührt von der letzten Besitzerfamilie hMehr

Blick in fremde Häuser
Puppenhäuser aus dem 17. Jahrhundert sind äußerst selten. Das GNM besitzt gleich vier Exemplare aus dieser Zeit, von denen das Stromersche Puppenhaus am besten erhalten ist. Der Name rührt von der letzten Besitzerfamilie her, weil die ursprünglichen Auftraggeber nicht bekannt sind. Am Giebel ist als Datierung 1639 vermerkt. Zwar erinnern einige architektonische Details an Nürnberger Häuser des 17. Jahrhunderts, jedoch ahmt das Puppenhaus kein reales Gebäude nach. Die einheitliche Größe der Wirtschaftsräume kann nicht der Wirklichkeit entsprechen. Die 15 Zimmer bieten dennoch einen einzigartigen Blick in das Alltagsleben gutbetuchter Kaufleute und Patrizier.

Spiel? Nein, Repräsentation!
Zum Spielen waren solche aufwendigen Puppenhäuser nicht gedacht. Sie waren Prunkstücke, die Gäste beeindrucken sollten, und vor allem didaktische Modelle. Der Idealhaushalt im Miniaturformat bereitete Kinder auf die spätere Haushalts- und Geschäftsführung vor. Der überwiegende Teil der mehr als 1000 Ausstattungsstücke stammt noch aus der Entstehungszeit des Puppenhauses.


Hülle und Fülle
Unten, neben dem großen Eingangsportal, liegen auf zwei Ebenen angeordnet die Wirtschafts- und Vorratsräume: der Stall ganz links und die Waschküche ganz rechts. Darüber sind die Schlafkammer der Mägde sowie die getäfelte Kinderstube mit Bettchen, Spielzeug und einem hölzernen Laufwagen. Im ersten Obergeschoss befindet sich im Treppenhaus ein großer Wäscheschrank und rechts davon die Küche mit offenem Feuer und hohem Rauchfang. Ihre üppige Ausstattung erinnert an die sogenannten Prangküchen, die gar nicht zum Kochen, sondern ausschließlich als Repräsentationsräume dienten. Links ist die komfortable Wohnstube zu sehen, die der Kachelofen im Winter wohlig erwärmte. Den Luxus eines Ofens gibt es auch im zweiten Obergeschoss: links im Schlafzimmer mit Himmelbett, Wiege und Waschkasten und rechts im Empfangsraum. Zu einem begüterten Patrizierhaushalt gehörte eine repräsentative Ausstattung mit qualitätsvoller Kunst. In den oberen Stockwerken sind daher Landschafts- und Jahreszeitengemälde sowie Tugend-Allegorien an den Wänden zu sehen.

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Hans-Sachs-Verehrung im 19. Jahrhundert
Der Nürnberger Hans Sachs (1494–1576) war ein Schuster und der bekannteste aller Meistersinger. Er erfuhr im 19. Jahrhundert große Verehrung. Ein wichtiger Grund war das historistische Interesse am Mittelalter, in Zuge dessen NMehr

Hans-Sachs-Verehrung im 19. Jahrhundert
Der Nürnberger Hans Sachs (1494–1576) war ein Schuster und der bekannteste aller Meistersinger. Er erfuhr im 19. Jahrhundert große Verehrung. Ein wichtiger Grund war das historistische Interesse am Mittelalter, in Zuge dessen Nürnberg seine Blütezeit um 1500 glorifizierte. Das eindrucksvolle, wenn auch historisch nicht korrekte Kostüm wurde beim jährlichen Handwerkerzug getragen. Ab 1826 feierten die Nürnberger das Nationalfest, den Vorgänger des heutigen Volksfests. Zu Pferderennen, Schießübungen und Ähnlichem kam ab 1832 ein Handwerkerzug mit historischen Kostümen dazu. In Anwesenheit des bayerischen Königspaares vertrat 1833 erstmals ein als Hans Sachs verkleideter Darsteller die Nürnberger Schuhmacher. Der Festzug fand 1832 bis 1842 jährlich statt, pausierte dann, und wurde wieder 1853 bis 1868 abgehalten. Danach kamen die Kostüme ins Germanische Nationalmuseum.


Kostümhistorische Inspiration
Das Gewand des berühmten Schusterpoeten besteht aus einer entgegen historischer Praxis ärmellosen, pelzbesetzten Mantel, Schaube genannt (Z1354). Sie wurde über einem Leibrock (Z1359) und strumpfhosenartigen Beinlingen getragen. Die fast vollständig in Bandschlaufen aufgelösten Ärmel sind Teile des Leibrockes. Um das Kostüm in die Zeit Kaiser Maximilians I. zu versetzen, bediente man sich historischer Zitate wie Samtbesätze, Zierschlitze, Ärmelpuffen und Barett (Z1363). Diese Elemente galten damals als Standardvokabular der Kleidung um 1500.

Zwischen Entwurf und Ausführung
Der Architekt und Denkmalpfleger Carl Alexander Heideloff gestaltete die Kostüme für den Festzug. Das Goldene Ehrenbuch der Gewerbe und Zünfte (1834) stellte die teilnehmenden Handwerksvertreter mit ihren Fahnen vor. Man kann einige Abweichungen zwischen den Zeichnungen und den erhaltenen Kostümen erkennen. Das liegt höchstwahrscheinlich an der langen Nutzungsdauer der Kostüme, ebenso wie an den späteren Reparaturen und Umarbeitungen.

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Was ist eine Votivgabe?
Der Begriff Votiv leitet sich vom lateinischen „votum“ ab, was für Gelübde, Versprechen; Wunsch oder Verlangen steht. Votivgaben von Gläubigen finden sich noch heute in Wallfahrtskirchen. In dMehr

Was ist eine Votivgabe?
Der Begriff Votiv leitet sich vom lateinischen „votum“ ab, was für Gelübde, Versprechen; Wunsch oder Verlangen steht. Votivgaben von Gläubigen finden sich noch heute in Wallfahrtskirchen. In der Geschichte gehen sie auf kultische Opfergaben zurück. Im Mittelalter bezeugen sie den Schutz durch einen Heiligen. Votive wurden aus unterschiedlichen Materialien hergestellt, darunter Ton, Bronze, Eisen oder Holz, vor allem aber Wachs.
Eine Votivgabe oder -tafel ist der materialisierte Ausdruck eines intimen Aktes zwischen einem Gläubigen und dem von ihm an Wallfahrtsorten angerufenen Gnadenbild. Letzteres steht entweder stellvertretend für Jesus Christus, Maria als Universalpatronin oder andere Heilige, die meist bei speziellen Anliegen um Hilfe oder zum Dank für die Errettung aus einer Notlage angerufen wurden. Votivgaben veranschaulichen oft das geheilte Leiden entweder in symbolischer Form oder als Abbild des erkrankten Organs oder Körperteils der Votanten.

Brüste als Votiv?
Brustvotive wurden unter anderem der hl. Agatha als Dank für die Heilung dargebracht, vor allem für zwei Krankheiten: Brustkrebs oder Brustentzündungen. Letztere traten bis weit ins 19. Jahrhundert hinein häufig bei Wöchnerinnen auf. Die Bitte nach ausreichendem Milchfluss, also nach Muttermilch, war in den meisten Bevölkerungsschichten existentiell für das Überleben der Säuglinge, denn industriell gefertigte Babynahrung gab es noch nicht.

Wieso aus Silber?
Seit dem Barockzeitalter schätzte das Bürgertum Silber als Material für Votivgaben. Mit der Epoche der Aufklärung gewann Silber zunehmend an Bedeutung, weil damals die naiv gemalten Votivtafeln in die Kritik gerieten und echte, edle Materialien bevorzugt wurden. Im Fall dieses Brustvotivs wurden verschiedene Einzelelemente des wertigen Materials zu einer Tafel zusammengefügt. Die beiden kreisrunden Brüste stellen jedoch kein reales Abbild weiblicher Brüste dar.
 

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Ideale Reisebegleiter
Sonnenuhren verwendete man bereits in der Antike zur Zeitmessung. Für gewöhnlich sind sie fest an einem Ort installiert, da ihr Ziffernblatt jeweils nur für einen bestimmten Breitengrad ausgelegt ist. Im 15. JahrhundertMehr

Ideale Reisebegleiter
Sonnenuhren verwendete man bereits in der Antike zur Zeitmessung. Für gewöhnlich sind sie fest an einem Ort installiert, da ihr Ziffernblatt jeweils nur für einen bestimmten Breitengrad ausgelegt ist. Im 15. Jahrhundert wurde die mobile Klappsonnenuhr erfunden. Obwohl es zu der Zeit bereits mechanische Räderuhren gab, waren diese Taschen-Sonnenuhren ihnen in mancher Hinsicht überlegen: Sie waren klein, leicht und nicht so störanfällig wie die durch Räderwerke betriebenen Uhren. Daher waren Klappsonnenuhren besonders bei Reisenden beliebt und verbreiteten sich in ganz Europa.

Die Tücken der mobilen Zeitmessung
Anstelle eines starren Zeigers haben Klappsonnenuhren einen sogenannten Polfaden, der sich beim Öffnen aufspannt. Er dient als Schattenwerfer auf dem kreisförmigen Ziffernblatt. In die Bodenplatte dieser Uhr ist außerdem ein Kompass eingelassen. Er ist wichtig für die genaue Ausrichtung des Polfadens parallel zur Erdachse. Im Deckel befindet sich eine Tageslängenanzeige. Sie gibt die für die Sonnenuhr so wichtigen Lichtstunden pro Tag an, die Monate sind mit den entsprechenden Tierkreiszeichen versehen.
Die größte Schwierigkeit der mobilen Zeitmessung ergibt sich aus den unterschiedlichen Sonnenständen an verschiedenen Orten. Bei einer solchen Klappsonnenuhr gleicht man diese geografischen Unterschiede aus, indem man den Winkel des Polfadens verändert. Im Deckel der Uhr ist daher eine Liste der wichtigsten europäischen Handelsstädte mit ihrem jeweiligen Breitengrad eingraviert. Auf der Mittelachse konnte man den Polfaden im entsprechenden Bohrloch neben dem Breitengrad fixieren. Damit war die Uhr auf die richtige Ortszeit „eingestellt“.

Eine Dynastie von Uhrenmachern
Vor allem Nürnberg und Augsburg entwickelten sich im 16. Jahrhundert zu bekannten Produktionsstätten von Klappsonnenuhren. In Nürnberg war die Familie Reinmann mit Meistern in mehreren Generationen als Kompass- und Instrumentenbauer tätig. Paulus Reinmann war einer der wenigen, die Sonnenuhren aus verschiedenen Werkstoffen – Holz, Metall und Elfenbein – herstellte. Seine Klappsonnenuhren waren unter Liebhabern weit über die Landesgrenzen hinweg begehrt. Seine Signatur auf dem Gehäuse kann als Qualitätsgarantie verstanden werden.
 

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Ein besonderes Geschenk
Wie viele Rüstungen in der Sammlung des GNM war dieser Plattenharnisch für das Turnier bestimmt. Er gehörte zu einer Serie von sechs gleichartigen Harnischen mit Zusatzstücken für verschiedene Disziplinen. In Auftrag Mehr

Ein besonderes Geschenk
Wie viele Rüstungen in der Sammlung des GNM war dieser Plattenharnisch für das Turnier bestimmt. Er gehörte zu einer Serie von sechs gleichartigen Harnischen mit Zusatzstücken für verschiedene Disziplinen. In Auftrag gegeben hat ihn die sächsische Kurfürstin Sophie als Geschenk für ihren Ehemann, Christian I. von Sachsen. Der turnierbegeisterte Kurfürst hatte in seiner Dresdner Residenz eigens einen Platz für Reiterspiele bauen lassen, der 1591 fertiggestellt wurde. Zu Weihnachten jenes Jahres sollte er die Rüstungen als Geschenk bekommen. Christian I. starb jedoch kurz vor dem Fest im Alter von nur 30 Jahren.

Aufgerüstet
Sowohl für das Turnier als auch die Feldschlacht wurden Rüstungen im 16. Jahrhundert als eine Art modularer Bausatz hergestellt. Diese sogenannte Harnischgarnituren konnten – je nach Kampfart oder Turnierdisziplin – zum besseren Schutz mit Zusatzteilen verstärkt werden. Die einzelnen Elemente waren mit Lederriemen verbunden, Schnallen ermöglichten einen raschen Austausch.
In der gezeigten Zusammenstellung ist der Harnisch speziell für den Turnierkampf zu Fuß konzipiert. Schultern und Fingerhandschuhe waren durch die vielen Glieder besonders beweglich, was für den Schwertkampf wichtig war. Da hierbei die Schläge vor allem von oben kamen, ist der Helm mit einem hohen Grat verstärkt. Die Schultern sind so gearbeitet, dass die Rüstung auch für den Reiterkampf geeignet war: Die rechte Schulter ist vor der Achselhöhle offen, so dass genügend Raum für eine Lanze blieb.

Handwerkliche Meisterleistung
Als der Plattenharnisch entstand, war die Blütezeit des Plattnerhandwerks bereits vorbei. Ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts war zur Ausrüstung von großen Söldner­heeren vor allem schlichte Massenware für Hunderte von Fußsoldaten gefragt. Der in Augsburg tätige Anton Pfeffenhauser war einer der letzten großen Plattnermeister, der solche Maßanfertigungen schuf. Er veredelte das Metall mit einer technisch sehr schwierigen Bläuung. Dafür wird das polierte Blech gleichmäßig auf etwa 300°C erhitzt, bis die Oberfläche erst rötlich, dann blau anläuft. Zusammen mit den Blattranken in vergoldeter Ätzung zeigt Pfeffenhauser bei diesem Harnisch alle Raffinessen seiner Handwerkskunst.
 

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Sicher verwahrt
Der hausförmige Schrein enthielt einmal die wichtigsten Reliquien – das „Heil(ig)tum“ – des Reiches. Als Teil des Kronschatzes untermauerten sie die Macht deutscher Herrscher, die ihnen nach damaliger Vorstellung durch göttliche GnaMehr

Sicher verwahrt
Der hausförmige Schrein enthielt einmal die wichtigsten Reliquien – das „Heil(ig)tum“ – des Reiches. Als Teil des Kronschatzes untermauerten sie die Macht deutscher Herrscher, die ihnen nach damaliger Vorstellung durch göttliche Gnade zukam. Zusammen mit den anderen Reichsinsignien – unter anderem Krone, Reichsapfel, Zepter und Schwert – waren sie 1424 von König Sigismund der freien Reichsstadt Nürnberg zur dauerhaften Aufbewahrung übergeben worden. Im böhmischen Kerngebiet seiner Herrschaft wüteten in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts immer wieder Kriege gegen die Hussiten. Seine Geburtsstadt Nürnberg erschien dem König für die Verwahrung der Reichskleinodien als sicherster Ort.


Ein angemessenes Behältnis
Von 1438 bis 1440 entstand der Schrein im Auftrag des Nürnberger Rats. Er war eine Gemeinschaftsarbeit mehrerer einheimischer Handwerker und Künstler. Das hölzerne Gehäuse schuf der Schreiner Hans Nürnberger, die silbernen Wappen fertigten die Goldschmiede Peter Ratzko und Hans Scheßlitzer. Welcher Rotschmied die Messingarbeiten schuf, ist nicht bekannt. Der Maler Lucas bemalte die Unterseite. Auf der Frontseite befindet sich eine Klappe, die nach der Entriegelung von insgesamt drei Schlössern nach unten hin zu öffnen ist.

Die Seiten des Schreins sind flächendeckend mit silbernen Rauten bedeckt. Das wertvolle Material bringt nicht nur die Kostbarkeit der Reliquien zum Ausdruck. Es zeigt auch die politische Bedeutung, die der Heiltumsschrein für Nürnberg hatte. Auf den silbernen Rautenfeldern repräsentiert sich die Reichsstadt mit ihrem großen und kleinen Wappen. Sie macht dadurch den Anspruch für alle sichtbar, legitimer und auf ewig bestellter Hüter des Reichsschatzes zu sein.

Für alle sichtbar – und dennoch geschützt
Auf der Unterseite des Schreins sind die beiden bedeutendsten der im Inneren verwahrten Reliquien abgebildet: Die Heilige Lanze und ein Fragment des sogenannten Wahren Kreuzes Christi, an dem Jesus hingerichtet wurde. Die Unterseite ist deshalb so wichtig, weil sie die eigentliche Schauseite des Schreins war. Denn die Nürnberger hatten ihn an Ketten in das hohe Deckengewölbe der Kapelle ihres Heilig-Geist-Spitals gehängt. Auf diese Weise war der Schatz für alle sichtbar – und trotzdem vor unerlaubtem Zugriff geschützt. Erst 1796 wurden die Reichskleinodien nach Wien gebracht, um sie vor den herannahenden französischen Truppen in Sicherheit zu bringen. Der Schrein dagegen blieb der Stadt erhalten.
 

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Auf das Wesentliche reduziert
Vollkommen auf das Wesentliche reduziert gibt Konrad Witz die Erzählung aus dem Lukasevangelium wieder: Der Erzengel Gabriel überrascht Maria mit der Botschaft, dass sie schwanger werden und Gottes Sohn zur WeltMehr

Auf das Wesentliche reduziert
Vollkommen auf das Wesentliche reduziert gibt Konrad Witz die Erzählung aus dem Lukasevangelium wieder: Der Erzengel Gabriel überrascht Maria mit der Botschaft, dass sie schwanger werden und Gottes Sohn zur Welt bringen wird (Lk 1, 26–38). Der Maler hat die Szene in einen kargen Raum verlegt. Kein Mobiliar, kein schmückendes Beiwerk lenken den Blick von den monumentalen Figuren ab. Als müsse er die Wahrhaftigkeit des Geschehens betonen, hält der Maler stattdessen kleinste Details des kargen Raumes fest: die Maserung der Holzbalken, die Risse im Putz und den Mörtel, der aus den Fugen quillt. Dass der Engel den Raum durch eine verschlossene Tür betreten hat, ist als theologische Aussage zu verstehen: Verbildlicht ist der Widerspruch, dass Maria schwanger werden kann und gleichzeitig ihre Jungfräulichkeit behält. Wie die Kammer ist ihr Leib im einen Moment noch leer, bevor sie kurze Zeit später – so unerklärlich wie das Eintreten des Engels – den Gottessohn in sich trägt.

Kunstvolle Lichtregie
Besonders auffällig sind die markanten Schatten im Bild. Scharfe Schlagschatten lassen die Bolzen in den Holzbalken und den eisernen Türgriff hervortreten. Zugleich verleihen sie Maria und dem Engel eine fast greifbare körperliche Präsenz. Die Schatten erzeugen die Illusion einer Lichtquelle, die sich rechts außerhalb des Bildes befinden muss. Dies zeigt insbesondere der balkenförmige Schatten, der von der rechten unteren Bildecke ausgeht. Dieses Motiv übernimmt Konrad Witz aus dem damals schon berühmten Genter Retabel der Brüder van Eyck und zeigt sich damit als weltgewandter Kunstkenner. Zugleich schafft er durch die komplexe Lichtregie eine Verbindung zwischen dem Bildraum und der Lebenswelt der Betrachtenden.

Die neuen Realisten
Der in Basel tätige Konrad Witz gehörte zu einer Generation von Malern, die die Kunst Mitteleuropas im 15. Jahrhundert teils radikal erneuerten. Die lebensnahe Wiedergabe verschiedener Lichteffekte und Materialien – wie etwa der Goldstickereien der Mantelsäume – zeugen von der Auseinandersetzung mit der „Ars Nova“. Darunter versteht man eine in den Niederlanden entwickelte neue Art der realistischen Malerei, die Maler wie Witz aber gänzlich eigenwillig adaptierten.
Die Tafel bildete ursprünglich vermutlich die Außenseite eines Retabelflügels, dessen in Basel erhaltene Innenseite die Begegnung an der Goldenen Pforte zeigt. Der Aufstellungsort des Retabels ist nicht mehr bekannt. Möglicherweise war es für die Zisterzienserinnenkirche Olsberg oder eine andere Kirche in der Umgebung von Basel bestimmt.
 

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Silber trifft auf Elfenbein
Friedrich Adler entwarf 1910 die silberne Prunkbowle, deren Umsetzung die Nürnberger Goldschmiedewerkstatt J. C. Wich übernahm. Sie ist nicht als Gebrauchsgegenstand, sondern als Schaustück zu verstehen. Dem zylindrischen UnteMehr

Silber trifft auf Elfenbein
Friedrich Adler entwarf 1910 die silberne Prunkbowle, deren Umsetzung die Nürnberger Goldschmiedewerkstatt J. C. Wich übernahm. Sie ist nicht als Gebrauchsgegenstand, sondern als Schaustück zu verstehen. Dem zylindrischen Unterbau der Bowle sind gedrechselte Elfenbeinsäulchen vorgelagert. Die eigentliche Schale ist trompetenförmig und zeigt stilisiertes Rankenwerk vor patiniertem Grund. Auf dem Deckel verbinden sich sphärische Dreiecke zu flachen Zeltspitzen. Der Knauf ist eine Arbeit aus durchbrochenem Elfenbein, durch deren Löcher man die vergoldete Figur eines Trinkenden erkennt. Die Elfenbein-Arbeiten stammen von Adlers Schüler und Mitarbeiter Emil Kellermann.

Tradition und Innovation
Adler und Kellermann lernten sich bei den kunstgewerblichen Meisterkursen des Bayerischen Gewerbemuseums in Nürnberg kennen. Von 1910 bis 1913 leitete Adler vier der insgesamt elf Meisterkurse, die die Qualität und aktuelle Strömungen der bayerischen Kunstindustrie fördern sollten. Aus Adlers und Kellermanns Lehrer-Schüler-Beziehung entwickelte sich eine mehrjährige Zusammenarbeit. In der Prunkbowle setzten sie sowohl traditionelle als auch innovative Impulse um. Die Durchbrucharbeit am Knauf ist dafür beispielhaft: Einerseits kann man sie auf die stilisierten Naturdarstellungen in Erich Haeckels Bildband „Kunstformen der Natur“ (1904; besonders Tafel 22), zurückführen; andererseits bekrönten durchbrochene Sphären schon in der Elfenbeinschnitzerei des 17. Jahrhunderts zahlreiche Pokale.

Erster Weltkrieg und Holocaust
Das Bayerische Gewerbemuseum kaufte die Prunkbowle gleich nach ihrer Entstehung für die Lehrsammlung an. Als das Stück 1914 für eine Ausstellung nach Lyon verliehen wurde, brach der Erste Weltkrieg aus, woraufhin Frankreich die Rücksendung der Leihgaben verweigerte. Die Prunkbowle fand ihren Weg auf den Kunstmarkt, konnte 1976 aber für das Museum zurückgekauft werden. Adler selbst war noch bis 1933 extrem erfolgreich und gefragt. Dann verhängten die Nationalsozialisten ein Arbeitsverbot über den jüdischen Kunsthandwerker und Lehrer. Letztendlich konnte nur ein Teil seiner Familie fliehen. 1942 wurde Adler im Konzentrationslager Auschwitz ermordet.

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