Ideale Reisebegleiter
Sonnenuhren verwendete man bereits in der Antike zur Zeitmessung. Für gewöhnlich sind sie fest an einem Ort installiert, da ihr Ziffernblatt jeweils nur für einen bestimmten Breitengrad ausgelegt ist. Im 15. JahrhundertMehr

Ideale Reisebegleiter
Sonnenuhren verwendete man bereits in der Antike zur Zeitmessung. Für gewöhnlich sind sie fest an einem Ort installiert, da ihr Ziffernblatt jeweils nur für einen bestimmten Breitengrad ausgelegt ist. Im 15. Jahrhundert wurde die mobile Klappsonnenuhr erfunden. Obwohl es zu der Zeit bereits mechanische Räderuhren gab, waren diese Taschen-Sonnenuhren ihnen in mancher Hinsicht überlegen: Sie waren klein, leicht und nicht so störanfällig wie die durch Räderwerke betriebenen Uhren. Daher waren Klappsonnenuhren besonders bei Reisenden beliebt und verbreiteten sich in ganz Europa.

Die Tücken der mobilen Zeitmessung
Anstelle eines starren Zeigers haben Klappsonnenuhren einen sogenannten Polfaden, der sich beim Öffnen aufspannt. Er dient als Schattenwerfer auf dem kreisförmigen Ziffernblatt. In die Bodenplatte dieser Uhr ist außerdem ein Kompass eingelassen. Er ist wichtig für die genaue Ausrichtung des Polfadens parallel zur Erdachse. Im Deckel befindet sich eine Tageslängenanzeige. Sie gibt die für die Sonnenuhr so wichtigen Lichtstunden pro Tag an, die Monate sind mit den entsprechenden Tierkreiszeichen versehen.
Die größte Schwierigkeit der mobilen Zeitmessung ergibt sich aus den unterschiedlichen Sonnenständen an verschiedenen Orten. Bei einer solchen Klappsonnenuhr gleicht man diese geografischen Unterschiede aus, indem man den Winkel des Polfadens verändert. Im Deckel der Uhr ist daher eine Liste der wichtigsten europäischen Handelsstädte mit ihrem jeweiligen Breitengrad eingraviert. Auf der Mittelachse konnte man den Polfaden im entsprechenden Bohrloch neben dem Breitengrad fixieren. Damit war die Uhr auf die richtige Ortszeit „eingestellt“.

Eine Dynastie von Uhrenmachern
Vor allem Nürnberg und Augsburg entwickelten sich im 16. Jahrhundert zu bekannten Produktionsstätten von Klappsonnenuhren. In Nürnberg war die Familie Reinmann mit Meistern in mehreren Generationen als Kompass- und Instrumentenbauer tätig. Paulus Reinmann war einer der wenigen, die Sonnenuhren aus verschiedenen Werkstoffen – Holz, Metall und Elfenbein – herstellte. Seine Klappsonnenuhren waren unter Liebhabern weit über die Landesgrenzen hinweg begehrt. Seine Signatur auf dem Gehäuse kann als Qualitätsgarantie verstanden werden.
 

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Papagei und Königin
Der reich bemalte dreibeinige Klapptisch aus den Niederlanden, dort als „flap-aan-de-wand“ bezeichnet, hat eine zwölfeckige Tischplatte. Ein auf einem Kirschbaum sitzender Papagei im Blumenkranz schmückt die Oberseite. Auf der UnterseMehr

Papagei und Königin
Der reich bemalte dreibeinige Klapptisch aus den Niederlanden, dort als „flap-aan-de-wand“ bezeichnet, hat eine zwölfeckige Tischplatte. Ein auf einem Kirschbaum sitzender Papagei im Blumenkranz schmückt die Oberseite. Auf der Unterseite ist die alttestamentarische Szene des Besuchs der Königin von Saba bei König Salomo gemalt. Lehnte der Tisch zusammengeklappt an der Wand, sah der Betrachter die biblische Darstellung. Als Vorlagen dafür dienten Handwerkern Bilderbibeln. Möbel mit alttestamentarischen Szenen waren typisch für die Hindelooper Wohnkultur und erlebten ihre Blütezeit zwischen 1740 und 1780.

Von Deko und Genre
Diesen Tisch erwarb der Sammler und Zoologe Oskar Kling (1851–1926), der das Germanische Nationalmuseum um 1900 maßgeblich beim Aufbau der damals im Entstehen begriffenen Abteilung „Bäuerliche Altertümer“, wie die Sammlung Volkskunde lange hieß, unterstützte. 1898 ließ er die Museumsbeamten wissen, dass gut bemalte Hindelooper Möbel kaum mehr zu haben seien und er in den Niederlanden solche Stücke für das GNM reserviert habe, „die leicht blos zur Zimmerdecoration weggekauft werden, z.B. einen schönen Tisch“. Hindelooper Möbel waren um 1900 als „Volkskunst“ Mode geworden und wurden bereits nachgeahmt. Maler nutzten sie gelegentlich auch als Anregung für niederländische Genredarstellungen.

Hindeloopen: Niederlande in a Nutshell
Der Tisch wurde Teil der ab 1902 im Museum ausgestellten „Hindelooper Stube“. Das am Ijsselmeer gelegene Städtchen hatte seine Blütezeit in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts erfahren und war vor allem durch dort lebenden Seefahrer, die der Handel nach Indien führte, zu Wohlstand gelangt. Seit der Weltausstellung 1878 in Paris war international das Interesse an der „Hindeloopen-Kultur“ gewachsen. Dort wurde ein begehbares Zimmer gezeigt, das für viel Aufsehen sorgte. Dieses war bereits ein Jahr zuvor in den Niederlanden selbst in einer Ausstellung in Leeuwarden mit großem Erfolg gezeigt worden. Um 1900 hatte sich die Hindelooper Sachkultur, in Räumen zusammengestellt, zum nationalen Symbol der Niederlande schlechthin entwickelt. Museen in Düsseldorf, Berlin und Nürnberg bemühten sich um entsprechende Einrichtungsgegenstände. Im GNM war man stolz, als südlichstes Museum eine „Hindelooper Stube“ präsentieren zu können, nicht zuletzt, um die Wohnkultur der „urdeutschen Westfriesen“ zu visualisieren. In ihren Sachzeugnissen glaubte die Wissenschaft, Reste germanischer Vorzeit entdecken zu können. Damals orientierte man sich beim Zeigen der sogenannten Volksaltertümer an eine Gliederung nach Stämmen und Regionen.
 

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Fossiler Schmuckstein
Dieser prächtige Kabinettschrank entstand in Nordostdeutschland, möglicherweise in Königsberg. Alle sichtbaren Flächen seines Holzkerns sind mit Bernstein belegt. Bernstein ist ein fossiles Baumharz, das schon seit vorgeschichtlicheMehr

Fossiler Schmuckstein
Dieser prächtige Kabinettschrank entstand in Nordostdeutschland, möglicherweise in Königsberg. Alle sichtbaren Flächen seines Holzkerns sind mit Bernstein belegt. Bernstein ist ein fossiles Baumharz, das schon seit vorgeschichtlicher Zeit für Schmuckgegenstände verwendet wurde. Er kommt vor allem an der Ostseeküste vor, besonders in der Gegend von Königsberg. Die Bernsteinplatten sind in unterschiedlicher Stärke geschnitten und zeigen Farbschattierungen von hellem Beige bis zu dunklem Braun. Die Transparenz ist bei Dunkelrot am stärksten, die beinfarbenen Stellen sind dagegen vollkommen undurchsichtig. Daran sind mikroskopisch kleine Luftbläschen schuld. Teilweise sind die transparenten Bernsteinstücke mit Metallfolie hinterlegt, um das einfallende Licht zu reflektieren und die Farbwirkung zu steigern.

Allegorische Reliefs
Zwischen den geschliffenen Platten verstecken sich zahlreiche Reliefs, die man erst bei genauerem Hinsehen entdeckt. Kleine Bildfelder stellen die vier Elemente dar. Auf der linken Schrankseite verweisen Scheiterhaufen und Fackeln auf das Element Feuer. Die zahlreichen Muscheln und die Delphine der rechten Schrankwand stehen für das Wasser. Wolkenbänder, Vögel und Musikinstrumente auf der linken Tür verkörpern das Element Luft. Reliefs auf der Türmitte stellen die antiken Musen dar. Auf der rechten Tür verweisen Vierfüßler auf das Element Erde. Hier versinnbildlichen die Figuren im Mittelrelief wohl die Architektur und die Wissenschaft. In der oberen Hälfte der Türen lagern die Gottheiten Apollo (rechts) und Ceres (links). Dies legt die Schlussfolgerung nahe, dass die Reliefs ursprünglich gegengleich angebracht waren, sodass Apollo den Musen und Ceres der Erde zugeordnet war.

Ein besonderer Anlass?
Kabinettschränke dienten als private Sammlungs- und Aufbewahrungsmöbel für besondere Kostbarkeiten. Das vorliegende Exemplar aus Bernstein stammt wegen seiner exquisiten kunsthandwerklichen Ausführung und seines hohen Materialwerts vermutlich aus einer höfischen Sammlung. Größe und Pracht deuten auf einen besonderen Auftrag hin. Möglicherweise entstand der Schrank anlässlich der Hochzeit Friedrichs I., König von Preußen, mit Sophie Luise von Mecklenburg-Schwerin im Jahr 1708.
 

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Nur scheinbar alltäglich
Eine solche Darstellung von Maria und Elisabeth mit ihren Kindern bei der häuslichen Arbeit ist ein sehr ungewöhnliches Thema in der Kunst. Die Gottesmutter mit dem aufgeklappten Buch auf dem Schoß hält eine Spindel Mehr

Nur scheinbar alltäglich
Eine solche Darstellung von Maria und Elisabeth mit ihren Kindern bei der häuslichen Arbeit ist ein sehr ungewöhnliches Thema in der Kunst. Die Gottesmutter mit dem aufgeklappten Buch auf dem Schoß hält eine Spindel in der Hand. Elisabeth wickelt das goldene Garn auf eine Haspel. Zu ihren Füßen sitzen ihre Kinder. Jesus hält in der ausgestreckten Hand einen Löffel mit Brei. Beide umfassen den Stiel einer Pfanne, Johannes der Täufer wendet sich mit einem Schriftband an seine Mutter Elisabeth: „Sichin mu(o)ter ihesus tu(o)t mir“ (Sieh hin, Mutter, was Jesus mir tut). Hinter dieser Szene versteckt sich eine theologische Aussage: So, wie Jesus Johannes von dem Brei gibt, versorgt er auch die Menschheit mit Seelennahrung. Das vordergründig alltägliche Geschehen hat also eine tiefere religiöse Bedeutung und betont zugleich die menschliche Natur des Gottessohnes.

Ein Altar zu Ehren der Jungfrau
Die Tafel gehörte zu einem Flügel des monumentalen Marienretabels vom Hochaltar der Nürnberger Frauenkirche. In geöffnetem Zustand waren neben der Darstellung von Maria und Elisabeth drei weitere Szenen aus dem Marienleben vor feierlichem Goldgrund zu sehen. Die Rückseite der Tafel, die die Gefangennahme Christi zeigt, war zusammen mit anderen Darstellungen des Leidenswegs Christi bei geschlossenen Altarflügeln sichtbar.

Anspielungen auf den Reliquienschatz
Die Marienszenen stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Reliquienschatz der Frauenkirche. Zu ihm gehörten hochkarätige Marienreliquien, wie der goldene Gürtel der Jungfrau, den Kaiser Karl IV. der Kirche geschenkt hatte. Unter den Reliquien befanden sich auch Überreste des Garns, das Maria der Legende nach für den Vorhang des Tempels in Jerusalem gesponnen haben soll. Im Bild ist beides im realen Leben Mariens verortet.
Bei kunsttechnologischen Untersuchungen fanden sich unter der Goldschicht hinter Maria und Elisabeth Spuren eines dunkelblauen Vorhangs. Dieser spielte auf eine weitere Marienreliquie der Frauenkirche an, „ein stucklein eins portleins“, wie es in einer Beschreibung von 1442 heißt. Gemeint ist die Borte des Tempelvorhangs, die Maria selber gewirkt haben soll. Wenn an Festtagen der Altar geöffnet und der Reliquienschatz in der Kirche ausgestellt war, dann machte die Wechselbeziehung von Bildern und Reliquien das Heilsgeschehen unmittelbar anschaulich.
 

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Ein neuer Klang
Das Instrumentarium des klassischen Orchesters, wie wir es heute aus den Konzertsälen der westlichen Welt kennen, war zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch nicht abgeschlossen. Einige Instrumente waren noch gar nicht erfunden, darunter die Mehr

Ein neuer Klang
Das Instrumentarium des klassischen Orchesters, wie wir es heute aus den Konzertsälen der westlichen Welt kennen, war zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch nicht abgeschlossen. Einige Instrumente waren noch gar nicht erfunden, darunter die Klarinette. Ihr Ursprung liegt in der Zeit um 1700 und wurde vom sogenannten Chalumeau angeregt. Das ist ein einfaches Holzrohr mit zylindrischer Innenbohrung, sechs Grifflöchern vorn und einem weiteren für den Daumen hinten. Frühe Typen sind ohne Klappen, seit dem 18. Jahrhundert finden sich häufig zwei, später eine weitere zum Überblasen. Entscheidend ist das schnabelartige Mundstück. Dieses ähnelt zwar einer Blockflöte, doch wird beim Chalumeau ein einzelnes Rohrblatt mit einer Schnur darauf befestigt, was beim Anblasen für den charakteristischen Klang sorgt.

Innovation aus Nürnberg

Der Holzblasinstrumentenbau ist in Nürnberg seit dem frühen 16. Jahrhundert nachweisbar. Die berühmteste Familie des Nürnberger Holzblasinstrumentenbaus waren die Denner. Johann Christoph Denner entwickelte das Chalumeau in mehreren Lagen (Diskant, Alt, Tenor, Bass). Damit war der Schritt zur Erfindung der Klarinette in seiner Werkstatt nicht mehr weit. Wie an der Klarinette seines Sohnes Jakob aus der Zeit um 1720 zu sehen ist, entstand die Klarinette aus der Kombination einer Blockflöte mit sieben Grifflöchern und der Innenbohrung eines Chalumeaus. Die beiden Klappen ordnete Denner so an, dass nun ein „sauberes“ Überblasen möglich war. So stand ein zweites und höheres Tonregister zur Verfügung.

Clarinetto
Ihren Namen verdankt die Klarinette einer gewissen klanglichen Verwandtschaft zur Trompete. Diese hatte im 18. Jahrhundert noch keine Ventile, weshalb man in tieferen Lagen alleine mit der Lippenspannung nur wenige Töne darauf spielen konnte. Erst in der höheren, der sogenannten Clarin-Lage, war es einem geübten Bläser möglich, durchgehende Tonleitern zu spielen. Genau dieselbe Tonlage ist es, die durch einfaches Überblasen auf der Klarinette nun möglich war. Ihre Bezeichnung „Clarinetto“ für „kleine (hohe) Trompete“ verdankt sie wahrscheinlich dem trompetenähnlichen Klang in der Clarin-Lage. Der weiche und warme Klang der tiefen Töne, die noch immer als Chalumeauregister bezeichnet werden, verschaffte der Klarinette seit der Verwendung durch Wolfgang Amadeus Mozart einen festen Platz im Orchester. Die weitere Entwicklung von Instrument und dem klanglichen und spielerischen Anspruch durch zeitgenössische Komponisten bedingten sich gegenseitig. Im 19. Jahrhundert führte das schließlich zu der Klarinette, wie wir sie heute kennen.

 

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Ähnlich, aber einzigartig
Wilhelm Lehmbruck schuf 1911 eine lebensgroße weibliche Aktplastik aus Gips, die er Die Kniende nannte. Begleitend fertigte er mehrere Büsten der Knienden, die sich durch Material und Oberflächendetails unterscMehr

Ähnlich, aber einzigartig
Wilhelm Lehmbruck schuf 1911 eine lebensgroße weibliche Aktplastik aus Gips, die er Die Kniende nannte. Begleitend fertigte er mehrere Büsten der Knienden, die sich durch Material und Oberflächendetails unterscheiden. Das Exemplar im GNM besteht aus gelblichem Ton. Obwohl die Bearbeitungsspuren der Figur Einzigartigkeit verleihen, stellte Lehmbruck keine konkrete Person dar. Vielmehr zeigt die Büste eine universelle menschliche Geste. Die Frau hat ihre Augen geschlossen und den Kopf zu ihrer linken Schulter geneigt. Sie exponiert ihren langen, schlanken Hals. Diese Haltung könnte Nachdenklichkeit oder Demut darstellen. Lehmbruck lässt die Büste auf Höhe der Brust enden und ruft dazu auf, den Körper weiter zu imaginieren. Er deutet das Ganze an, ohne es zu zeigen.

Eine universelle Frau
Die vollfigurige Version hat ein Knie am Boden abgelegt und ein Bein aufgestellt. Ihre dünnen Körperglieder wirken elegant und unnatürlich. Daher warfen Kritiker Lehmbruck vor, er habe keinen Menschen, sondern eine Gliederpuppe geschaffen. Außerdem wurde die Kniende immer wieder als „gotisch“ bezeichnet. Doch während die gotische Bildhauerei überwiegend christliche Bildwerke schuf, vermied Lehmbruck jegliche Identifizierung der Frau. Ihr Kniefall wirkt dadurch universell. Vielleicht wartet sie auf eine Ehrung, vielleicht erweist sie jemandem eine Ehre, oder vielleicht interagiert sie gar nicht mit der Umwelt und hat ihre Aufmerksamkeit stattdessen ganz nach innen gerichtet.

Ruhm und Verachtung
Im Jahr 1909 zog Lehmbruck mit seiner Familie von Berlin nach Paris um, weil sich dort die internationale Avantgarde versammelte. Der Künstler hoffte, hier seinen großen Durchbruch zu schaffen. Als er 1911 Die Kniende und die dazugehörigen Büsten schuf, überraschte und irritierte er die Kunstwelt. Lehmbruck durfte 1912 bei der Sonderbundausstellung in Köln und 1913 bei der International Exhibition of Modern Art in New York ausstellen. Schon 1916 bezeichnete der Dichter Theodor Däubler Die Kniende als „Vorwort zum Expressionismus in der Skulptur“. Im Nationalsozialismus jedoch wurden die jüngeren Werke Lehmbrucks als „entartet“ angesehen – ein Urteil, das nach 1945 schnell wieder in Anerkennung für seine Pionierleistungen umschlug.

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Nachziehen und Reiten
Das ungefähr 300 Jahre alte Räderpferd ist 76cm hoch und damit groß genug, dass ein Kind darauf platznehmen konnte. Die Bodenplatte hat mehrere Löcher, von denen das vorderste zum Festbinden einer Schnur diente. Das PferMehr

Nachziehen und Reiten
Das ungefähr 300 Jahre alte Räderpferd ist 76cm hoch und damit groß genug, dass ein Kind darauf platznehmen konnte. Die Bodenplatte hat mehrere Löcher, von denen das vorderste zum Festbinden einer Schnur diente. Das Pferd ist damit gleichzeitig ein Reit- und ein Nachziehspielzeug. Seine Proportionen unterscheiden sich stark von der Natur – die stämmigen Beine stehen in Kontrast zum zierlichen Kopf. Das Zaumzeug und die Mähne sind mit eingeritztem Dekor verziert: Neben Zacken und Fischgräten findet man links und rechts auch je eine Wirbelrosette.


Identität trifft Ideologie
Das GNM kaufte das Pferd 1903 von einem Antiquitätenhändler in Davos (Schweiz). Seinen ersten Standort im Museum hatte es in der „Klettgauer Bauernstube“, die die Kultur der deutsch-schweizerischen Grenzlandschaft wiedergeben sollte. Doch später wurde das Spielzeug aus diesem Kontext entfernt und als niederdeutsch bezeichnet. Es war eine willkommene Projektionsfläche für Deutschnationalisten, die darin ein Stück „ihrer“ Geschichte und Identität sahen. Die Verzierungen auf der Mähne bezeichneten sie ab den 1920er Jahren als Lebensrute und Sonnenwirbel, zwei Symbole, die auf germanischen Runen basieren sollen. Dieser Deutung folgte auch die Volkskunde in Zeiten des Nationalsozialismus.

Naturwissenschaftlich betrachtet
Erst das zufällige Entdecken eines ähnlichen Räderpferds aus dem Engadiner Museum in St. Moritz führte die Forschung auf eine entscheidende Spur. Das dortige Exemplar stammt, ebenso wie ein weiteres in Privatbesitz, aus dem Kanton Graubünden. 2014/15 führte das GNM eine dendrochronologische Untersuchung an seinem Pferd durch. Die Datierung der Holzprobe ergab, dass der jüngste Jahrring von 1696 stammt. Das Fichtenholz wuchs höchstwahrscheinlich in den Nordalpen (Schweiz). Die Zuschreibung als Graubündener Spielzeug aus der Zeit um 1700 war damit erstmalig gesichert. So konnte eine naturwissenschaftliche Methode dabei helfen, ideologisch geleitete Falschannahmen der Vergangenheit auszuräumen.

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Von der Rennbahn ins Kinderzimmer
Modern, ja fast futuristisch erscheint das Automobil-Spielzeug, das August Geigenberger 1903 entworfen hat (Entwurfszeichnung LGA9847/3). Es ist stromlinienförmigMehr

Von der Rennbahn ins Kinderzimmer
Modern, ja fast futuristisch erscheint das Automobil-Spielzeug, das August Geigenberger 1903 entworfen hat (Entwurfszeichnung LGA9847/3). Es ist stromlinienförmig und auf einfache Formen und Farben reduziert. Dennoch entbehrt es nicht eines gewissen Humors, beispielsweise durch die überlangen Arme des Fahrers. Um 1900 waren Automobile noch kein alltäglicher Anblick, und viele Menschen standen ihnen skeptisch gegenüber. Seit 1895 gab es allerdings in Frankreich schon erste Autorennen. Um 1900 fuhren dann bereits raketenförmige Spezialanfertigungen bei diesen Rennen mit, deren Fotos vielleicht sogar Geigenberger zu seinem Entwurf inspirierten.


Karikatur und Kinderbuch
Der Künstler betrieb zusammen mit seinem Bruder Otto in Wasserburg am Inn eine kunstgewerbliche Werkstatt. Vorher lebte er zu Ausbildungszwecken mehrere Jahre lang in München, wo er die Königliche Kunstgewerbeschule besuchte. Hier erhielt er entscheidende künstlerische Impulse im Sinne des Jugendstils. Seine karikaturesken Illustrationen verkaufte er unter anderem an die Zeitschrift Jugend. 1902 schuf er ein Kinderbuch mit dem Titel „Der tapfere Ingobert“.

Spielzeug für eine neue Zeit
Das Bayerische Gewerbemuseum Nürnberg rief 1903 einen Wettbewerb für neuartiges Holzspielzeug aus. Die Lebensreformbewegung, die vor allem in bildungsbürgerlichen Haushalten Anklang fand, forderte naturnahes Spielzeug, dessen einfache Formen der kindlichen Fantasie Raum geben sollten. In diesem Sinne muss man auch Geigenbergers hochgelobte Beiträge zum Wettbewerb verstehen. Die vorliegende Ausführung des Automobils stammt vom Nürnberger Holzbildhauer Jean Stöttner. Um das lokale Handwerk zu fördern, verbreitete das Kultusministerium 1904 die prämierten Entwürfe aus dem Wettbewerb zum Nachbau in Berchtesgaden, Oberammergau und Partenkirchen. Jedoch blieb die handwerkliche Herstellung von Reformspielzeug eine Randerscheinung, da sie nicht mit der industriellen Massenproduktion mithalten konnte.

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Silber trifft auf Elfenbein
Friedrich Adler entwarf 1910 die silberne Prunkbowle, deren Umsetzung die Nürnberger Goldschmiedewerkstatt J. C. Wich übernahm. Sie ist nicht als Gebrauchsgegenstand, sondern als Schaustück zu verstehen. Dem zylindrischen UnteMehr

Silber trifft auf Elfenbein
Friedrich Adler entwarf 1910 die silberne Prunkbowle, deren Umsetzung die Nürnberger Goldschmiedewerkstatt J. C. Wich übernahm. Sie ist nicht als Gebrauchsgegenstand, sondern als Schaustück zu verstehen. Dem zylindrischen Unterbau der Bowle sind gedrechselte Elfenbeinsäulchen vorgelagert. Die eigentliche Schale ist trompetenförmig und zeigt stilisiertes Rankenwerk vor patiniertem Grund. Auf dem Deckel verbinden sich sphärische Dreiecke zu flachen Zeltspitzen. Der Knauf ist eine Arbeit aus durchbrochenem Elfenbein, durch deren Löcher man die vergoldete Figur eines Trinkenden erkennt. Die Elfenbein-Arbeiten stammen von Adlers Schüler und Mitarbeiter Emil Kellermann.

Tradition und Innovation
Adler und Kellermann lernten sich bei den kunstgewerblichen Meisterkursen des Bayerischen Gewerbemuseums in Nürnberg kennen. Von 1910 bis 1913 leitete Adler vier der insgesamt elf Meisterkurse, die die Qualität und aktuelle Strömungen der bayerischen Kunstindustrie fördern sollten. Aus Adlers und Kellermanns Lehrer-Schüler-Beziehung entwickelte sich eine mehrjährige Zusammenarbeit. In der Prunkbowle setzten sie sowohl traditionelle als auch innovative Impulse um. Die Durchbrucharbeit am Knauf ist dafür beispielhaft: Einerseits kann man sie auf die stilisierten Naturdarstellungen in Erich Haeckels Bildband „Kunstformen der Natur“ (1904; besonders Tafel 22), zurückführen; andererseits bekrönten durchbrochene Sphären schon in der Elfenbeinschnitzerei des 17. Jahrhunderts zahlreiche Pokale.

Erster Weltkrieg und Holocaust
Das Bayerische Gewerbemuseum kaufte die Prunkbowle gleich nach ihrer Entstehung für die Lehrsammlung an. Als das Stück 1914 für eine Ausstellung nach Lyon verliehen wurde, brach der Erste Weltkrieg aus, woraufhin Frankreich die Rücksendung der Leihgaben verweigerte. Die Prunkbowle fand ihren Weg auf den Kunstmarkt, konnte 1976 aber für das Museum zurückgekauft werden. Adler selbst war noch bis 1933 extrem erfolgreich und gefragt. Dann verhängten die Nationalsozialisten ein Arbeitsverbot über den jüdischen Kunsthandwerker und Lehrer. Letztendlich konnte nur ein Teil seiner Familie fliehen. 1942 wurde Adler im Konzentrationslager Auschwitz ermordet.

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