Im frontalen Gegenüber malte sich Rembrandt mit einer Halsberge (einem "Panzerkragen") und einer Liebeslocke. Er zeigt sich damit im Kostüm des kecken Haudegens und höfischen Galans. Bei der Liebeslocke oder Cadenette handelte es sich um den letzten Schrei damaliger aristokratischer Männermode. Benannt ist sie nach Seigneur de Cadenette, der die mit bunten Schleifen oder Perlen kokett verzierte Liebeslocke als männliche Haartracht am Hofe Ludwigs XIII. einführte. Sie erfreute sich in ganz Europa bei jungen Kavalieren und selbst noch beim betagten Dänenkönig Christian IV. großer Beliebtheit. Mit der aristokratischen Verkleidung und dem direkten Blick markiert das Nürnberger Bidnis einen Wendepunkt in Rembrandts Selbstdarstellung: In ihm trägt der junge Maler erstmals sein jugendliches Selbstbewußtsein und seinen gesellschaftlichen Anspruch im Adelskostüm vor. Die damit ins Leben gerufene Reihe repräsentativer Selbstbildnisse gipfelt im orientalischen Ganzfigurenbildnis von Paris, das Rembrandt rund zwei Jahre später malte. In diesen Bildnissen, die bis zu Rembrandts Übersiedlung nach Amsterdam in den Jahren 1631/1632 entstanden, trat der noch jugendliche Maler selbstbewußt an die Öffentlichkeit und erhob im Bedeutungskostüm den Anspruch auf den Status eines Aristokraten, bevor er sich in seiner Amsterdamer Zeit dann als Bürger und später schließlich auch als arbeitender Maler zeigte. Eines der höfischen Selbstbildnisse gelangte schon um 1630 in die Sammlung des englischen Königs und belegt damit, daß die Selbstbildnisse des jungen, nicht uneitlen Malers von vornherein zum Verkauf und für die Öffentlichkeit bestimmt waren. Das in ihnen zum Ausdruck gebrachte Selbstverständnis erzielte dabei offenbar die beabsichtigte Wirkung, wie die Würdigung durch Constantijn Huygens, den Sekretär des oranischen Statthalters Prinz Frederik Hendrik, aus den Jahren 1630/1631 illustriert: Er feiert den jungen Künstler als überragendes Malergenie, sagt ihm jedoch gleichzeitig einen gewissen Hochmut nach . Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert galt das Nürnberger Selbstbildnis als Kopie des Bildnisses in den Haag, das aus einer berühmten holländischen Sammlung stammte. Über die Frage der Eigenhändigkeit herrschte weitgehend Einigkeit, bis Claus Grimm 1991 neue Zweifel weckte und die herrschende Lehrmeinung an Hand von Röntgenaufnahmen und Detailphotos umzustoßen versuchte. 1998 untersuchte eine internationale Expertengruppe die beiden Gemälde in Nürnberg und Den Haag erneut, und zur großen Überraschung entpuppte sich die Den Haager Fassung als Kopie. Mit dem neuen Prädikat eines eigenhändigen Werks sorgte das Nürnberger Bildnis in den großen Rembrandt-Ausstellungen in London und Den Haag für Aufregung und führte auf den begleitenden Kolloquien zu leidenschaftlichen Diskussionen. Zwar blieb die Eigenhändigkeit des Nürnberger Bildes unstrittig, die Beurteilung der Haager Tafel spaltete die Experten jedoch in zwei Lager. Die Zuschreibung des Nürnberger Selbstbildnisses wurde nicht mehr angezweifelt: Im technologischen Aufbau und in der Malweise entspricht das Selbstbildnis den gesicherten Rembrandt-Gemälden der Leidener Zeit. Durch alle Malschichten hindurch erweist sich das erstmals im 19. Jahrhundert in einer Nürnberger Privatsammlung dokumentierte Nürnberger Selbstbildnis als eigenhändiges, authentisch signiertes Werk. Mittels der Infrarotreflektographie konnte außerdem nachgewiesen werden, dass die Haager Tafel mittels einer Schablone nach dem Nürnberger Kopf abgepaust und übertragen worden war. Die ursprünglich als Original eingestufte Fassung erwies sich somit als Variante nach dem Nürnberger Bildnis. Der „Fall Nürnberg – Den Haag“ dokumentiert exemplarisch die Verlagerung der kunsthistorischen Forschung von einer literarischen und ästhetischen Einschätzung zu einer durch technologische Untersuchungen unterstützten Beurteilung von Einzelwerken. Basierte die bisherige Würdigung der Haager Fassung auf der Herkunft aus einer berühmten holländischen Sammlung des 18. Jahrhunderts und der kennerschaftlichen Beurteilung der gemalten Oberfläche, so stützt sich die neue Bewertung auf technologische Untersuchungen und die Kenntnis des Gemäldes durch alle Malschichten hindurch.