Selbstbildnis mit Halsberge (Gm391)

Ein selbstbewusster Kavalier
Im frontalen Gegenüber malte sich Rembrandt mit einer Halsberge (einem „Panzerkragen“ aus Metall) und einer Liebeslocke. Er zeigt sich damit im Kostüm des höfischen Kavaliers. Bei der Liebeslocke, die an Rembrandts verschatteter Kopfseite auf die Schulter herabfällt, handelte es sich um einen Trend der aristokratischen Männermode. Rembrandts Abstammung war jedoch keineswegs adelig. Mit der Kostümierung und dem direkten Blick aus dem Bild zum Betrachter markiert das Nürnberger Bildnis einen Wendepunkt in Rembrandts Selbstdarstellung: Selbstbewusst trägt der junge Maler seinen gesellschaftlichen, geradezu aristokratischen Anspruch vor.

Statussymbole – Die frühen Selbstbildnisse
Diese gesellschaftlichen Ambitionen sind vor allem in den frühen, in Leiden entstandenen Selbstbildnissen Rembrandts ablesbar, bevor er sich in seiner Amsterdamer Zeit ab 1631 als Bürger und später schließlich auch als arbeitender Maler zeigte. Eines der Selbstbildnisse im höfischen Kostüm gelangte schon um 1630 in die Sammlung des englischen Königs. Dies belegt, dass sie von vornherein zum Verkauf und für die Öffentlichkeit bestimmt waren. Der Diplomat Constantijn Huygens bezeichnete ihn schon damals als überragendes Malergenie, sagte ihm jedoch gleichzeitig einen gewissen Hochmut nach.
Manche Selbstbildnisse Rembrandts in Kostümierung erinnern an sogenannte Tronies – Studien von Gesichtern, mit denen Ausdruck, Mimik und Charakterdarstellungen erprobt wurden. Es scheint, als ob Rembrandt hier Selbstbildnis und Charakterkopf miteinander verband.

Von der Kopie zum Original
Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert galt das Nürnberger Selbstbildnis als Kopie eines Gemäldes im Mauritshuis in Den Haag, über dessen Eigenhändigkeit bis in die frühen 1990er Jahre weitgehend Einigkeit herrschte. 1998 untersuchte eine internationale Expertengruppe die beiden Gemälde im Germanischen Nationalmuseum. Mittels Röntgenaufnahmen wurden am Nürnberger Gemälde Veränderungen im Verlauf des Werkprozesses, sogenannte Pentimenti, festgestellt. Sie dokumentieren Rembrandts kreativen Prozess. Hingegen konnte auf der wesentlich glatter ausgeführten Haager Tafel mithilfe der Infrarotreflektografie eine Vorzeichnung sichtbar gemacht werden, deren Linienführung exakt dem Umriss des Nürnberger Kopfes entspricht. Offenbar wurden dessen Konturen mithilfe einer Schablone auf die Haager Tafel übertragen. So konnte bewiesen werden, dass es sich bei der Nürnberger Tafel um das eigenhändige Selbstporträt Rembrandts handelt.

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http://objektkatalog.gnm.de/objekt/Gm391

Titel

Selbstbildnis mit Halsberge

Allgemeine Bezeichnung

Gemälde, Selbstbildnis

Inventarnummer

Gm391

Sammlung

Gemälde bis 1800

Anzahl der Teile

Hersteller

Rembrandt, Harmensz. van Rijn (1606-1669)

Herstellungsdatum

um 1629

Herstellungsort

Proviso

Museen der Stadt Nürnberg

Standort

Dauerausstellung Renaissance, Barock, Aufklärung

Maße

H. 38,2 cm; B. 31 cm

Material und Technik

Öl auf Eichenholz

Zustandsbeschreibung

siehe Andreas Tacke: Die Gemälde des 17. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum. Bestandskatalog. Mainz 1995, S. 187.

Beziehung zu anderen Objekten

; Neben Gm 391 gibt es eine weitere Fassung im Mauritshuis, Den Haag (Inv.Nr. 148) (S. A. Tacke, Abb. 136), der - abgesehen von der Literatur aus dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts - immer der Vorzug gegeben wurde. Rudolf Bergau (1875) wollte Gm 391 noch Govert Flinck (1615 - 1660) zuschreiben; Alfred von Wurzbach (1875) sah weder in der Haager Version noch in Gm 391 ein Original, die Hand von Flinck oder diejenige Rembrandts, und betrachtete daher beide Gemälde als Werkstattarbeit. Zu den zweifelhaften Signaturen s.o.: Wilhelm von Bode (s.o.) sah die Rangfolge Gm 391-Den Haag als gesichert an, auch wenn er dem Haager Bild eine bessere Qualität bescheinigte; beide datierte er 1629. Seit Wilhelm von Bode/Cornelius Hofstede de Groot (1897) wird dem Haager Selbstbildnis der Vorzug gegeben, Gm 391 wird als Kopie behandelt. Auch das Rembrandt Research Project stellt zu Gm 391 im Vergleich zum Haager Bild (37,7 x 28,9 cm) fest: "A very faithful copy, datable in the 17th century and 2 cm wider, this is of relatively high quality yet has unmistakable weaknesses, most evident in the neck area. One notices that, unlike the original, some areas have been handled fairly freely and with a slight translucency, and the background on the left beside the shoulder line is in a thicker and lighter grey paint than elsewhere (as is not uncommon in Rembrandt's busts from a slightly later period). One cannot therefore rule out the possibility of it having been produced in Rembrandt's circle during the 1630s" (Corpus of Rembrandt paintings, Bd. 1, 1982, S. 229). Claus Grimm (1991) führt Gründe an, das Verhältnis von Den Haag und Gm 391 umzukehren: Das von ihm, wie schon verschiedentlich vorher, um 1629 angesetzte Nürnberger Bild Gm 391 ist nach seinen Ergebnissen ein originales Selbstbildnis Rembrandts, das von Den Haag ist die Kopie, eventuell von Isaac Joudeville (1613 - 1645/48). Sollte sich Grimms Forschungsergebnis in der wissenschaftlichen Literatur durchsetzen, hätte Nürnberg ein zweites (siehe Gm 392) eigenhändiges Werk des berühmten Meisters hinzugewonnen. Claus Grimm soll deshalb selbst ausführlich mit seiner 'Beweisführung' zu Wort kommen; beim Vergleich der beiden Röntgenaufnahmen stellte er fest: "Die Nürnberger Aufnahme zeigt Pentimenti verschiedener Art: eine Absenkung der Schulterkontur, Umarbeitung von Kinn und Kinnschatten, Änderung der Nasenkontur, des beleuchteten Oberlids, insbesondere aber der Stirn und der in die Stirn fallenden Haare. Diese Formangaben unter der fertigen Oberfläche sind nur durch Umentscheidungen erklärbar, die während des Arbeitsprozesses stattfanden. Das Haager Röntgenbild ist identisch mit der heutigen Oberflächenerscheinung. Der Maler, der es durch seinen Bleiweißauftrag erzeugt hat, fand alle Formen fertig vor und hatte keinen Anlaß zum Experiment. Es ist der klassische Kopienbefund, bei dem die Vorzeichnung bereits von einer geklärten Komposition ausgeht. In der Maltechnik differieren beide Tafeln. Die Nürnberger zeigt eine durchsichtige (teilweise durch Retuschen überdeckte) Behandlung der Schattenpartien und einen kräftigeren Farbauftrag auf der Lichtseite, der in sich nochmals zu einem etwas körnigen Impasto der hellsten Bereiche gesteigert ist. Demgegenüber bleibt das Haager Bild bei einem gleichmäßigeren, auch in den Schatten deckenden Auftrag mit ähnlich körniger Oberfläche. Die Modellierung ist im Nürnberger Bild nuancenreicher, der Farbauftrag lockerer. [...] Schließlich erweist gerade die halbtransparente Modellierung der Nasenflügel und Lippen eine überlegene Formgabe, die das Nürnberger Gesicht atmen läßt und die wächserne Starre der Züge des Haager Bildes vermeidet. Die Pinselführung erweist sich in der wechselnden Konsistenz der Malfarbe als variationenreicher; die Lippen formen sich aus einer weichen Dunkelheit heraus, so daß der Mund des Nürnberger Porträts leicht geöffnet erscheint im Gegensatz zu dem bloßen Schwarzstrich zwischen den Lippen der Variante" (C. Grimm, 1991, S. 24 f.). Nach Volker Manuth (Amsterdam) "sollte man über die Möglichkeit nachdenken, daß es sich in beiden Fällen [Den Haag und Gm 392] um Werkstattprodukte eines Prototyps von Rembrandts Hand handeln könnte". Nach seiner Meinung wäre bei der Überlegung, welches der von Rembrandt geschaffene Prototyp sein könnte, das "Mezzotinto-Blatt von Valentin Green" (vgl. A. Tacke, Abb. 137) mit einzubeziehen, "das u. U. weder von der Fassung Den Haag noch von der Fassung Nürnberg ausgeht. Möglicherweise gab es noch eine weitere (originale?) Fassung, die nicht mit einer der noch bekannten bzw. genannten Kopien [s. u.] identisch gewesen sein muß" (freundliche Mitteilung in einem Brief vom 28. 12. 1992 an A. Tacke von Volker Manuth (Amsterdam)). Ary Bob de Vries, Magdi Tóth-Ubbens und Wiebo Froentjes (1978) machten auf ein interessantes Detail der Haartracht bei dem Rembrandt-Selbstbildnis aufmerksam: "The left side of the forehead is largely covered by the wavy hair, hanging down on either side as far as the neck, with a single lock reaching down to the left shoulder" (A. B. de Vries, M. Tóth-Ubbens und W. Froentjes, 1978, S. 43). Und weiter: "The hair-style is unusually fashionable, for Rembrandt has decked himself out with a lovelock. This also occurs in the etching of 1629 (Bartsch 338) [...]. Yet it is lacking in the drawing in London [The British Library; Benesch, I, Nr. 53 [Otto Bensch: The Drawings of Rembrandt. First complete Edition in six volumes. Volumes I - II: The Leiden years. The early Asterdam period. Bd. 1, London 1954.]] [...], which in the composition and lighting bears a fairly close resemblance to the Hague selfportrait" und damit auch zu Gm 391. Das Rembrandt Research Project nennt zum Haager Gemälde als Vergleiche das Selbstporträt im Rijksmuseum, Amsterdam (Inv.Nr. A 4691), und das Münchner Selbstporträt in der Alten Pinakothek (Inv.Nr. 11427); beide werden mit dem Jahr 1629 in Zusammenhang gebracht.; Kopien: Abgesehen von der Frage, ob Gm 391 und/oder das Den Haager Bild eine Kopie bzw. eine eigenhändige Wiederholung ist, sind zuletzt durch das Rembrandt Research Projekt drei Kopien nachgewiesen: Sammlung J. Kronig in Monte Carlo (35 x 32 cm); Statens Museum for Kunst (38,5 x 26,5 cm), Copenhagen (Inv.Nr. 1634) (vgl. A. Tacke, Abb. 138), und beim Kunsthandel Rindermarkt in Zürich (Corpus of Rembrandt paintings, Bd. 1, 1982, S. 230). Unklar ist, ob die von Christopher Wright (1982) genannte Fassung (bei Sotherby's am 28. Mai 1918, Nr. 389) mit einem der oben genannten Gemälde identisch ist (C. Wright, 1982, S. 39). Drei Blätter sind nach dem Selbstbildnis bekannt; unsicher ist, ob sie auf Gm 391 zurückgehen: Ein Mezzotinto-Blatt von Valantine Green (1739 - 1813) wurde am 20. Juni 1775 nach einem Bild in der Sammlung von Edward Orme als "Prince Rupert" (1619 - 1682) publiziert. "Prince Rupert of the Palatinate" war der "third son of the Winter King, Frederick V., Elector of the Palatinate and former King of Bohemia" (A. B. de Vries, M. Tóth-Ubbens und W. Froentjes, 1978, S. 47, Anm. 21). Das dem Blatt zugrundeliegende Bild kann nicht mit dem in Den Haag identisch sein, da sich dieses seit 1768 in der dortigen Sammlung befand. Die Sammlung von Edward Orme wurde am 12. Januar 1824 bei Jones in London versteigert (zum Katalog vgl. Lugt 1, Nr. 10569). Da die Provenienz von Gm 391 nicht vor 1832 geklärt ist, muß offenbleiben, ob sich das Blatt von Valantine Green auf Gm 391 (Abweichungen sind zu beachten) oder auf eine der unten genannten Kopien oder auf ein heute nicht bekanntes Werk bezieht. Die beiden anderen Blätter stammen von Alexis Chataigner (1772 - 1817) und Jean Massard (1740 - 1822).;

Beschreibung

Im frontalen Gegenüber malte sich Rembrandt mit einer Halsberge (einem "Panzerkragen") und einer Liebeslocke. Er zeigt sich damit im Kostüm des kecken Haudegens und höfischen Galans. Bei der Liebeslocke oder Cadenette handelte es sich um den letzten Schrei damaliger aristokratischer Männermode. Benannt ist sie nach Seigneur de Cadenette, der die mit bunten Schleifen oder Perlen kokett verzierte Liebeslocke als männliche Haartracht am Hofe Ludwigs XIII. einführte. Sie erfreute sich in ganz Europa bei jungen Kavalieren und selbst noch beim betagten Dänenkönig Christian IV. großer Beliebtheit. Mit der aristokratischen Verkleidung und dem direkten Blick markiert das Nürnberger Bidnis einen Wendepunkt in Rembrandts Selbstdarstellung: In ihm trägt der junge Maler erstmals sein jugendliches Selbstbewußtsein und seinen gesellschaftlichen Anspruch im Adelskostüm vor. Die damit ins Leben gerufene Reihe repräsentativer Selbstbildnisse gipfelt im orientalischen Ganzfigurenbildnis von Paris, das Rembrandt rund zwei Jahre später malte. In diesen Bildnissen, die bis zu Rembrandts Übersiedlung nach Amsterdam in den Jahren 1631/1632 entstanden, trat der noch jugendliche Maler selbstbewußt an die Öffentlichkeit und erhob im Bedeutungskostüm den Anspruch auf den Status eines Aristokraten, bevor er sich in seiner Amsterdamer Zeit dann als Bürger und später schließlich auch als arbeitender Maler zeigte. Eines der höfischen Selbstbildnisse gelangte schon um 1630 in die Sammlung des englischen Königs und belegt damit, daß die Selbstbildnisse des jungen, nicht uneitlen Malers von vornherein zum Verkauf und für die Öffentlichkeit bestimmt waren. Das in ihnen zum Ausdruck gebrachte Selbstverständnis erzielte dabei offenbar die beabsichtigte Wirkung, wie die Würdigung durch Constantijn Huygens, den Sekretär des oranischen Statthalters Prinz Frederik Hendrik, aus den Jahren 1630/1631 illustriert: Er feiert den jungen Künstler als überragendes Malergenie, sagt ihm jedoch gleichzeitig einen gewissen Hochmut nach . Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert galt das Nürnberger Selbstbildnis als Kopie des Bildnisses in den Haag, das aus einer berühmten holländischen Sammlung stammte. Über die Frage der Eigenhändigkeit herrschte weitgehend Einigkeit, bis Claus Grimm 1991 neue Zweifel weckte und die herrschende Lehrmeinung an Hand von Röntgenaufnahmen und Detailphotos umzustoßen versuchte. 1998 untersuchte eine internationale Expertengruppe die beiden Gemälde in Nürnberg und Den Haag erneut, und zur großen Überraschung entpuppte sich die Den Haager Fassung als Kopie. Mit dem neuen Prädikat eines eigenhändigen Werks sorgte das Nürnberger Bildnis in den großen Rembrandt-Ausstellungen in London und Den Haag für Aufregung und führte auf den begleitenden Kolloquien zu leidenschaftlichen Diskussionen. Zwar blieb die Eigenhändigkeit des Nürnberger Bildes unstrittig, die Beurteilung der Haager Tafel spaltete die Experten jedoch in zwei Lager. Die Zuschreibung des Nürnberger Selbstbildnisses wurde nicht mehr angezweifelt: Im technologischen Aufbau und in der Malweise entspricht das Selbstbildnis den gesicherten Rembrandt-Gemälden der Leidener Zeit. Durch alle Malschichten hindurch erweist sich das erstmals im 19. Jahrhundert in einer Nürnberger Privatsammlung dokumentierte Nürnberger Selbstbildnis als eigenhändiges, authentisch signiertes Werk. Mittels der Infrarotreflektographie konnte außerdem nachgewiesen werden, dass die Haager Tafel mittels einer Schablone nach dem Nürnberger Kopf abgepaust und übertragen worden war. Die ursprünglich als Original eingestufte Fassung erwies sich somit als Variante nach dem Nürnberger Bildnis. Der „Fall Nürnberg – Den Haag“ dokumentiert exemplarisch die Verlagerung der kunsthistorischen Forschung von einer literarischen und ästhetischen Einschätzung zu einer durch technologische Untersuchungen unterstützten Beurteilung von Einzelwerken. Basierte die bisherige Würdigung der Haager Fassung auf der Herkunft aus einer berühmten holländischen Sammlung des 18. Jahrhunderts und der kennerschaftlichen Beurteilung der gemalten Oberfläche, so stützt sich die neue Bewertung auf technologische Untersuchungen und die Kenntnis des Gemäldes durch alle Malschichten hindurch.

Vitrinentext

Das Gemälde galt früher als Werkstattkopie. 1998 wurde es als Original Rembrandts bestimmt. Es unterscheidet sich von Selbstbildnissen der Zeit. Denn Rembrandt trägt keine bürgerliche Kleidung. Fiktives Kostüm und Frisur charakterisieren ihn als Adligen oder Offizier.

Self-Portrait in a Gorget. Oil on oak panel. Once considered a workshop copy, the painting was identified as a Rembrandt original in 1998. It differs from other selfportraits of the time in that Rembrandt is not wearing conventional clothing. Hair style and fictitious costume show him as an aristocrat or officer.

Literatur

Verzeichnis des Anton Paul Heinlein'schen ausgezeichneten Kunstcabinets, welches am 9. April 1832 (...) durch den Auctionator J. A. Boerner (...) versteigert wird. Nürnberg 1832, S. 18, Nr. 89.

Die Sammlungen des Handelsgerichts-Assessors Joh. Jacob Hertel aus den Gebieten der Kunst und Wissenschaft (...). Nürnberg 1841, Gemälde Nr. 130.

Bergau, Rudolf: Zur Kenntnis des G. Flink. In: Zeitschrift für bildende Kunst, 10, 1875, S. 224 ( Zuschreibung an Flink).

Wurzbach, Alfred von: Zur Kenntnis Govaert Flink's, resp. Rembrandt's. In: Zeitschrift für bildende Kunst, 10, 1875, S. 381--383 (weder Den Haag noch Nürnberg, von Flink oder Rembrandt).

Bode, Wilhelm: Die ersten Selbstproträts des Rembrandt van Rijn. In: Zeitschrift für bildende Kunst, 11, 1876, S. 22--224, mit Abb. (Nachstich).

Bergau, Rudolf: Noch einmal das Jugendbild Rembrandt's im Rathaus zu Nürnberg. In: Zeitschrift für bildende Kunst, 12, 1877, S. 32 (Will das Monmogramm "RHF" gefunden haben).

Bode, Wilhelm: Rembrandt's früheste Thätigkeit, Der Künstler in seiner Vaterstadt Leiden. In: Die Graphischen Künste, 3, 1881, S. 49--72 (da das Nürnberger Bild ein echtes Monogramm tragen soll, ist es das ältere, obwohl das Den Haager höher steht; beide 1629).

Wilhelm von Bode, assisted by Cornelius Hofstede de Groot, from the German by Florence Simmondes: The complete work of Rembrandt. Bd. 1, Paris 1897, S. 46, Nr. 16 (a replica in [...] Nurumburg).

Schwemmer, Wilhelm: Aus der Geschichte der Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg. In: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg, 40, 1949, S. 97--206, bes. S. 152--153.

Vries, Ary Bob de/Tóth-Ubbens, Magdi/Froentjes, Wiebo: Rembrandt in the Mauritshuis, An interdisciplinary study. Translated from the Dutch by James Brockway with a Foreword by Hendrik Richard Hoetink. Alphen aan de Rhijn 1978, S. 41--47, Nr. 1, bes. S. 45--46 und Anm. 21, Abb. 3, 4 (Nürnberg als: Stodio of Rembrandt).

A Corpus of Rembrandt-Paintings. Foundation Rembrandt Research Project. Bearbeitet von Josua Bruyn--Bob Haak--Simon H. Levie--Pieter J.J. van Thiel--Ernst van de Wetering, Bd. 1: 1625--1631, Den Haag--Boston--London 1982, S. 225--230, Nr. 21, bes. S. 229--230 mit Abb. 3.

Wright, Christopher: Rembrandt, Self-Portraits. London 1982, S. 39, Nr. 6 (unter den Kopien nach Den Haag).

Grimm, Claus: Rembrandt selbst. Eine Neubewertung seiner Porträtkunst. Stuttgart--Zürich 1991, S. 20--21 (um 1629), S. 24--29, Abb. Fig. 32, Fig. 35 (Röntgenaufnahme).

Tacke, Andreas: Die Gemälde des 17. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum. Bestandskatalog. Mainz 1995, Nr. 91, S. 187--191 mit Abb. mit weiterer, älterer Literatur.

Rembrandts Selbstbildnisse. Ausst.Kat. The National Gallery, London und Königliches Gemäldekabinett, Mauritshuis, Den Haag. Bearbeitet von Christopher White--Quentin Buvelot. Zwolle 1999, Nr. 14a, S. 112--117.

Wadum, Jørgen: Rembrandt under the Skin. The Mauritshuis "Portrait of Rembrandt with Gorget" in Retrospect. In: Oud Holland, Bd. 114, 2000, S. 164--187.

Sluijter, Eric Jan: The Tronie of a Young Officer with a Gorget in the Mauritshuis: A Second Version by Rembrandt Himself? In: Oud Holland, Bd. 114, 2001, S. 188--194.

Buijsen, Edwin: Rembrandt's Selfportrait with Gorget: an Ongoing Debate. In: Oud Holland, Bd. 114, 2001, S. 155--163.

Werkstatt, Rembrandts. Der Meister in Original, Kopie und Studie. Ausst.Kat. Germanisches Nationalmuseum. Bearbeitet von Daniel Hess. Nürnberg 2001.

Faszination Meisterwerk. Dürer, Rembrandt, Riemenschneider. Ausst.Kat. des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg. Nürnberg 2004, S. 210.

A Corpus of Rembrandt-Paintings. Foundation Rembrandt Research Project. Bearbeitet von Josua Bruyn--Bob Haak--Simon H. Levie--Pieter J.J. van Thiel--Ernst van de Wetering, 4 Bde. Den Haag u.a. 1982--2005, Bd. 4, S. 91, 173, Fig. 135, S. 174; Nr. I A21, S. 597--598.

Renaissance. Barock. Aufklärung. Kunst und Kultur vom 16. bis zum 18. Jahrhundert. Hrsg. von Daniel Hess und Dagmar Hirschfelder. (Die Schausammlungen des Germanischen Nationalmuseums, Band 3) Nürnberg 2010, S. 246--247, 448, Abb. 208.

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