Feuerbach monumental
„… ein wildes Plänkeln, Streiten, Stürzen“ – so beschrieb Anselm Feuerbach 1860 seinen ersten Entwurf zum Thema der Amazonenschlacht. Ab 1870 arbeitete er drei Jahre lang an diesem monumentalen Gemälde. Riesige Bilder mit lebensgroßen Figuren waren damals beliebt: Man wollte sich beim Betrachten wie ein Augenzeuge vergangener Zeiten fühlen. Doch Feuerbach ging es um mehr als den Blick in die Vergangenheit. Er nutzte das mythologische Thema für die Darstellung zeitloser menschlicher Grunderfahrungen wie Kampf, Chaos und Schmerz.

Zeitlose Zitate
Die sterbende Amazonen-Königin Penthesilea liegt mittig im hellen Vordergrund und ist nur durch ihren reichen Schmuck zu erkennen. Wie mit einem Scheinwerfer lenkt Feuerbach den Blick schlaglichtartig auf Verwundete und Gefallene – keine Helden, sondern die Opfer des Krieges. Für die meisten Figuren griff der Maler auf Werke prominenter Vorbilder zurück, darunter solche von Michelangelo oder Rubens. Der ursprüngliche Kontext spielte bei diesen künstlerischen Anleihen keine Rolle. Es ist die zeitlose Stärke ihrer jeweiligen Ausdruckskraft, die Feuerbach in seiner Komposition vereinte. Das Zitieren berühmter künstlerischer Vorbilder war keineswegs verpönt. Es handelt sich um bewusste Anspielungen, durch die Feuerbach seine kunsthistorische Kenntnis bewies und gleichzeitig die Leistungen der großen Meister vor ihm ehrte.

Erschaffen und Zerstören
Zu seiner Amazonenschlacht malte Feuerbach ein „Zwillingsbild“, wie er es nannte. Das „Gastmahl des Platon“ existiert in zwei Fassungen, die heute in Karlsruhe und Berlin hängen. Anders als die „Schlacht“, ist es ein Sinnbild für die Versöhnung von Leidenschaft und Verstand. Gemeinsam repräsentieren die beiden Gemälde die Pole menschlichen Seins: das Konstruktive und das Destruktive. Feuerbachs Wunsch entsprechend sollten die Bilder einander gegenüber hängen, um den Betrachtenden dazwischen einen Spiegel ihrer selbst vorzuhalten, ganz nach dem antiken Prinzip: Erkenne dich selbst!
Von der zeitgenössischen Kritik unverstanden und verspottet, fand sich für das monumentale Gemälde kein Käufer. Feuerbachs Stiefmutter war es, die die „Amazonenschlacht“ der Stadt Nürnberg schenkte, wo der Maler seine letzten Sommer verbrachte – und wo er auch begraben liegt.

Nur scheinbar alltäglich
Eine solche Darstellung von Maria und Elisabeth mit ihren Kindern bei der häuslichen Arbeit ist ein sehr ungewöhnliches Thema in der Kunst. Die Gottesmutter mit dem aufgeklappten Buch auf dem Schoß hält eine Spindel in der Hand. Elisabeth wickelt das goldene Garn auf eine Haspel. Zu ihren Füßen sitzen ihre Kinder. Jesus hält in der ausgestreckten Hand einen Löffel mit Brei. Beide umfassen den Stiel einer Pfanne, Johannes der Täufer wendet sich mit einem Schriftband an seine Mutter Elisabeth: „Sichin mu(o)ter ihesus tu(o)t mir“ (Sieh hin, Mutter, was Jesus mir tut). Hinter dieser Szene versteckt sich eine theologische Aussage: So, wie Jesus Johannes von dem Brei gibt, versorgt er auch die Menschheit mit Seelennahrung. Das vordergründig alltägliche Geschehen hat also eine tiefere religiöse Bedeutung und betont zugleich die menschliche Natur des Gottessohnes.

Ein Altar zu Ehren der Jungfrau
Die Tafel gehörte zu einem Flügel des monumentalen Marienretabels vom Hochaltar der Nürnberger Frauenkirche. In geöffnetem Zustand waren neben der Darstellung von Maria und Elisabeth drei weitere Szenen aus dem Marienleben vor feierlichem Goldgrund zu sehen. Die Rückseite der Tafel, die die Gefangennahme Christi zeigt, war zusammen mit anderen Darstellungen des Leidenswegs Christi bei geschlossenen Altarflügeln sichtbar.

Anspielungen auf den Reliquienschatz
Die Marienszenen stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Reliquienschatz der Frauenkirche. Zu ihm gehörten hochkarätige Marienreliquien, wie der goldene Gürtel der Jungfrau, den Kaiser Karl IV. der Kirche geschenkt hatte. Unter den Reliquien befanden sich auch Überreste des Garns, das Maria der Legende nach für den Vorhang des Tempels in Jerusalem gesponnen haben soll. Im Bild ist beides im realen Leben Mariens verortet.
Bei kunsttechnologischen Untersuchungen fanden sich unter der Goldschicht hinter Maria und Elisabeth Spuren eines dunkelblauen Vorhangs. Dieser spielte auf eine weitere Marienreliquie der Frauenkirche an, „ein stucklein eins portleins“, wie es in einer Beschreibung von 1442 heißt. Gemeint ist die Borte des Tempelvorhangs, die Maria selber gewirkt haben soll. Wenn an Festtagen der Altar geöffnet und der Reliquienschatz in der Kirche ausgestellt war, dann machte die Wechselbeziehung von Bildern und Reliquien das Heilsgeschehen unmittelbar anschaulich.
 

(Über-)natürliche Schönheit
Das Stängelglas von 1896 erscheint so fragil und einzigartig wie eine echte Blüte. Es wurde in der Manufaktur der Tiffany Glass and Decorating Company in New York City produziert. Auf einer gewölbten Fußplatte steht ein dünner Stängel, der sich nach oben erweitert und in einen Blütenkelch übergeht. In den Bauch des Glases ist ein pfauenfederförmiger Farbverlauf eingearbeitet. Der geschwungene Blütenrand hat fünf Auswölbungen und ist mit oberflächlichen Rissen, sogenannten Craquelés, verziert. Das mundgeblasene Glas besticht durch seine komplexe Farbgebung und seine verspielte Form. Von antiken römischen Gläsern bezog der Firmengründer Louis Comfort Tiffany die Idee für die irisierende Oberflächenbehandlung. Den perlmuttartigen Glanz erzielte er durch Beimischung von Metallsalzen in die Glasschmelze.

Handwerk und Einzelstück
Auch wenn sein Unternehmen später noch weitere Luxusgüter produzierte, wurde Tiffany zunächst für seine Glasarbeiten weltberühmt. Dazu zählte nicht nur Trinkgeschirr, sondern vor allem Bleiglasfenster und -lampenschirme. Tiffanys Firma expandierte zwar rasant, jedoch war es ihm wichtig, dass seine Glaserzeugnisse handgemacht waren und auch so aussahen. Im Zeitalter der fortschreitenden Massenproduktion hatte die manuelle Fertigung einen luxuriösen und nostalgischen Touch. Tiffany prägte daher den Begriff „Favrile-Glas“ als Kennzeichen seiner Marke. Das Wort stammt von lateinisch „fabrilis“ ab und bedeutet handgemacht.

Vom Malereistudenten zum Geschäftsmann
Da Tiffany in eine reiche Familie geboren wurde, konnte er sich eine lange und intensive künstlerische Ausbildung leisten. Er unternahm ausgedehnte Reisen nach Europa und Nordafrika und studierte bei mehreren profilierten Landschaftsmalern. Erst nachdem er sein Glasunternehmen schon aufgebaut hatte, übernahm Tiffany auch noch den Juwelierbetrieb seines Vaters. Dadurch entstand ein Imperium, welches bis heute den Luxusgütermarkt prägt.

Ähnlich, aber einzigartig
Wilhelm Lehmbruck schuf 1911 eine lebensgroße weibliche Aktplastik aus Gips, die er Die Kniende nannte. Begleitend fertigte er mehrere Büsten der Knienden, die sich durch Material und Oberflächendetails unterscheiden. Das Exemplar im GNM besteht aus gelblichem Ton. Obwohl die Bearbeitungsspuren der Figur Einzigartigkeit verleihen, stellte Lehmbruck keine konkrete Person dar. Vielmehr zeigt die Büste eine universelle menschliche Geste. Die Frau hat ihre Augen geschlossen und den Kopf zu ihrer linken Schulter geneigt. Sie exponiert ihren langen, schlanken Hals. Diese Haltung könnte Nachdenklichkeit oder Demut darstellen. Lehmbruck lässt die Büste auf Höhe der Brust enden und ruft dazu auf, den Körper weiter zu imaginieren. Er deutet das Ganze an, ohne es zu zeigen.

Eine universelle Frau
Die vollfigurige Version hat ein Knie am Boden abgelegt und ein Bein aufgestellt. Ihre dünnen Körperglieder wirken elegant und unnatürlich. Daher warfen Kritiker Lehmbruck vor, er habe keinen Menschen, sondern eine Gliederpuppe geschaffen. Außerdem wurde die Kniende immer wieder als „gotisch“ bezeichnet. Doch während die gotische Bildhauerei überwiegend christliche Bildwerke schuf, vermied Lehmbruck jegliche Identifizierung der Frau. Ihr Kniefall wirkt dadurch universell. Vielleicht wartet sie auf eine Ehrung, vielleicht erweist sie jemandem eine Ehre, oder vielleicht interagiert sie gar nicht mit der Umwelt und hat ihre Aufmerksamkeit stattdessen ganz nach innen gerichtet.

Ruhm und Verachtung
Im Jahr 1909 zog Lehmbruck mit seiner Familie von Berlin nach Paris um, weil sich dort die internationale Avantgarde versammelte. Der Künstler hoffte, hier seinen großen Durchbruch zu schaffen. Als er 1911 Die Kniende und die dazugehörigen Büsten schuf, überraschte und irritierte er die Kunstwelt. Lehmbruck durfte 1912 bei der Sonderbundausstellung in Köln und 1913 bei der International Exhibition of Modern Art in New York ausstellen. Schon 1916 bezeichnete der Dichter Theodor Däubler Die Kniende als „Vorwort zum Expressionismus in der Skulptur“. Im Nationalsozialismus jedoch wurden die jüngeren Werke Lehmbrucks als „entartet“ angesehen – ein Urteil, das nach 1945 schnell wieder in Anerkennung für seine Pionierleistungen umschlug.

Klare Botschaft
Ein Plakatentwurf, der durch seine radikale Einfachheit überzeugte: Mit diesem Motiv gewann der junge Plakatkünstler Jupp Wiertz 1916 den dritten Preis eines von der AEG ausgelobten Wettbewerbs. Zuvor hatte das Elektrounternehmen noch ganz in kaiserzeitlicher Tradition mit der Göttin des Lichts für seine Glühbirnen geworben. Unter dem Produktdesigner Peter Behrens, seit 1907 künstlerischer Berater der AEG, änderte das Unternehmen seine Werbestrategie. Jupp Wiertz entsprach ganz den Vorstellungen von Peter Behrens, der Plakate forderte, „deren Klarheit die technische Form des beworbenen Artikels spiegeln.“ Sein Entwurf reduziert die Werbebotschaft allein auf das Produkt – eine nackte Glühbirne in ihrer ganzen Strahlkraft – und den Namen des Herstellers.

Im Licht einer neuen Zeit
Glühlampen waren zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch nicht sehr verbreitet - in Berlin hatten weniger als zehn Prozent der Haushalte überhaupt einen Stromanschluss. Zur Zimmerbeleuchtung nutzte man Petroleumlampen oder Gaslicht. Die fest mit der häuslichen Gasversorgung verbundenen Decken- und Wandlampen waren jedoch wartungsintensiv und rochen oft unangenehm. Als der Engländer Thomas Alva Edison 1881 die elektrische Glühbirne auf den Markt brachte, erkannte der Berliner Ingenieur Emil Rathenau sofort deren Zukunftsfähigkeit. Er erwarb die Patente für Deutschland und gründete die Deutsche Edison-Gesellschaft, um die neuen Glühlampen zu produzieren. 1888 ging aus dem Unternehmen die Allgemeine Electricitäts-Gesellschaft, kurz AEG, hervor.

Modernes Marketing
Mit dem Siegeszug des elektrischen Lichts drängten zahllose Konkurrenzprodukte auf den Markt. Bald schon gab es eine verwirrende Vielfalt von Glühbirnen, die helleres Licht, geringeren Stromverbrauch oder eine längere Brenndauer versprachen. Um sich durchzusetzen war eine gute Markenpolitik gefragt. Peter Behrens setzte ganz auf die Überzeugungskraft eines modernen Erscheinungsbildes. Mit seinem alle Firmenbereiche umfassenden „AEG-Stil“ prägte er das, was wir heute als Corporate Identity kennen: Er gestaltete die verschiedenen Produkte und die Werbung des Unternehmens, aber auch Fabrikgebäude, Ausstellungs- und Verkaufsräume. Den Plakatentwurf von Jupp Wiertz und die anderen prämierten Plakatentwürfe nutzte er jedoch nicht. Stattdessen waren sie eine Woche lang im Verwaltungsgebäude der AEG ausgestellt und wurden in der Fachzeitschrift „Das Plakat“ veröffentlicht.

Ein vollständiges Set
Die beiden Jakobsmuscheln verraten, wofür dieser Reitermantel benutzt wurde: Es handelt sich um den wasserabweisenden Überwurf eines Pilgers. Er bildet ein Set zusammen mit einem Wollfilzmantel (T550), einem Hut (T552), einem Pilgerstab (T554) und einem Rosenkranz (KG303). All diese Gegenstände gehörten Stephan III. Praun aus Nürnberg. Auf einem Bild, welches wohl erst nach seinem Tod entstand, sieht man ihn – mit leichten Abweichungen – in der ganzen Garnitur (Gm655). Der schwarze Ledermantel ist kreisrund geschnitten, hat einen Stehkragen und hinten einen „Reiterschlitz“, der die Bewegungsfreiheit des Trägers erhöhte. Er ist vergleichbar mit spanischen Reitermänteln dieser Zeit, wenn auch nicht sicher belegt ist, dass alle Teile der Garnitur in Spanien hergestellt wurden.

Gründe für die Pilgerreise
Der 26-jährige Protestant Stephan III. Praun hielt sich 1570 am spanischen Königshof in Madrid auf und begann von dort aus per Pferd seine Pilgerreise nach Santiago de Compostela. An diesem wichtigsten Pilgerort (West-) Europas befindet sich die Grabstätte des Apostels Jakobus des Älteren. Der lange, beschwerliche Weg war für die Gläubigen gleichermaßen eine Prüfung wie auch eine Chance, für ihr Seelenheil vorzusorgen. Eigentlich hatte Luther das Wallfahrtswesen kritisiert. Dennoch nahmen auch viele Angehörige des protestantischen Glaubens den Weg auf sich. Vermutlich spielte gesellschaftlicher Statuszuwachs bei dieser Entscheidung eine Rolle.

Die Jakobsmuschel
Pilgernde schmückten sich nach ihrer Rückkehr gerne mit den Abzeichen ihrer Reise. Das wichtigste Symbol ist bis heute die Jakobsmuschel. Ihre fächerförmigen Rippen wurden immer wieder verglichen mit einer vereinfachten Darstellung der Pilgerwege, die in Santiago de Compostela münden. Noch bis heute werden die Jakobswege mit einem gelben Strahlenkranz ausgeschildert, der an die Rippen auf der Jakobsmuschel erinnert. Außerdem sollen Pilgerreisende die Muscheln als Trinkschalen verwendet haben.

Seltene Relikte
Kleidung aus der Zeit vor dem 18. Jahrhundert hat sich selten erhalten. Oft wurde sie bis aufgetragen oder aber umgearbeitet. UV-Strahlung, Feuchtigkeit und Schädlingsbefall verursachen Schäden an Textilien. Umso erstaunlicher ist es, dass diese Garnitur komplett erhalten blieb, und sogar die Biografie ihres Besitzers bekannt ist.
 

„Mutter und Kind“
Das Doppelvirginal zählt zu den sogenannten Kielklavieren. Wie bei Cembalo und Spinett werden die Saiten durch Federkiele gezupft. Die Besonderheit dieses Virginals besteht darin, dass es zwei eigenständige Instrumente in sich vereint. Die niederländische Bezeichnung „De Moeder met het Kind“ wurde im Deutschen als „Mutter und Kind“ übernommen. Das Hauptinstrument hat rechts unten eine Aussparung mit einer Klappe, in die das kleine Instrument passgenau hineingeschoben werden kann. Sinnbildlich ist es darin wie das Kind im Bauch einer Mutter geborgen.

Eine flämische Besonderheit
Flandern und insbesondere dessen größte Stadt Antwerpen war eines der Zentren der Cembalo-Baukunst im Europa des 16. und 17. Jahrhunderts. Doppelvirginale waren eine flämische Spezialität, und bis heute sind nur etwa ein Dutzend dieser außergewöhnlichen Musikinstrumente bekannt. Dieses Instrument wurde 1580 von Marten van der Biest in Antwerpen gebaut.
Schiebt man das kleine Instrument in die dafür vorgesehene Öffnung können zwei Personen miteinander musizieren. Das kleinere „Kind“ kann aber auch direkt über die Klaviatur der „Mutter“ gesetzt werden. Auf diese Weise kann eine Person beide Instrumente gleichzeitig spielen, vergleichbar den Manualen einer Kirchenorgel. Weil das kleinere Instrument eine Oktav höher gestimmt ist, wird das Klangbild dadurch aufgehellt.

Die Frau im Bild
Eine weitere Besonderheit dieses Instruments ist die aufwendige Bemalung. Das Hauptbild auf dem aufgeklappten Deckel ist perspektivisch so angelegt, dass die davor sitzende und spielende Person zu einem Teil der abgebildeten Garten-Szene wird und damit Teil der musizierenden Festgesellschaft. In der flämischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts werden Damen der gehobenen Gesellschaft oft an einem Virginal abgebildet. Aus dieser Charakterisierung als Dameninstrument leitet sich auch der Versuch her, die Bezeichnung „Virginal“ durch das lateinische „Virgo“ für „Jungfrau“ zu erklären. Diese These ist jedoch bis heute umstritten.
 

Unter Bauern
Philipp Bauknecht lebte ab 1910 in Davos, wo er auf Linderung seiner Tuberkulose-Erkrankung hoffte. Die Höhenluft galt damals als einziges Heilmittel für die Infektionskrankheit, die sich in den dicht bevölkerten Städten leicht verbreiten konnte. Ab 1920 wohnte Bauknecht in bäuerlichem Umfeld am Rand von Davos Dorf. In seinen Kunstwerken kann man erkennen, dass ihn seine eigene Situation bedrückte. Auf dem Gemälde Holzhauer im Wald schälen Männer die Rinde von einem Baumstamm. Ihre Körper sind grob geformt und ihre Gesichter wirken wie Masken. Nicht nur hier, sondern auch auf anderen Bildern zeigte Bauknecht die Bauern auf diese rohe Art.

Bedrohliche Natur
Der Wald sieht abweisend aus, weil Bauknecht die Natur mit grellen Farben malte. Fast könnte man von Warnfarben sprechen. Der Boden richtet sich auf, als ob er aus scharfkantigen Schuppen bestünde. Die bereits abgelängten Baumstämme sind gelb und zerteilen das Bild in zwei ungleiche Hälften. Während Ernst Ludwig Kirchner, der ebenfalls in Davos lebte, das ländliche Leben eher harmonisch idealisierte, wirkt es bei Bauknecht bedrohlich. Er schilderte die Bauern aus kritischer Distanz und stellte sie als derb dar. Im Gegensatz zur kräftigen Bildwirkung steht jedoch der ungewöhnlich dünne Farbauftrag auf der Leinwand. Da Bauknecht arm war, musste er sparsam mit der Farbe umgehen.

Wertschätzung für „primitive“ Kunst
Das Gemälde ist flächig gestaltet und zeigt kaum Tiefenwirkung. Diese Reduktion erinnert an volkstümliche Kunst. Galt sie vorher noch als primitiv und wertlos, so begann im späten 19. Jahrhundert die wissenschaftliche Erforschung sowie die ästhetische Wertschätzung der Volkskunst. Im frühen 20. Jahrhundert war sie eine beliebte Inspirationsquelle – nicht nur für Bauknecht, sondern auch für andere Maler des deutschen Expressionismus. Das Bild Holzhauer im Wald wurde 1927 auf der großen Berliner Kunstausstellung gezeigt. Museen in Münster, Kassel und Stuttgart kauften schon Ende der 1920er Jahre einige seiner Bilder. 1933 verstarb Bauknecht bei einer Operation in Davos. Seine Witwe verbrachte die meisten seiner Werke in die Niederlande. Dort begann auch Bauknechts „Wiederentdeckung“ in den 1960er Jahren.

Spitzweg: der Scheinheilige
Ein Mönch vor einer Kirche betet neben einer Mutter mit ihrem Kind – so der Anschein. Der zweite Blick offenbart die entblößte Schulter der Frau. Das weiße Hemd und das Licht betonen ihre nackte Haut. Carl Spitzweg war ein Meister der Anspielung und Doppeldeutigkeit. Verbirgt sich hinter der scheinbar idyllischen und harmonischen Szene also eine Kritik an der Doppelmoral der Kirche und ihrer Vertreter? Das gotische Gotteshaus ist nur mehr eine schöne und schmückende Ruine in einer romantisch verwilderten Landschaft. Der Mönch wird mit Wanderstock und Sack als umherziehender Wandermönch dargestellt. Wandermönche waren durch die Kirche längst verboten und galten in der Gesellschaft als Landstreicher und Schmarotzer. Mutter und Kind gleichen in Farbe der Kleidung und Haltung Darstellungen von Maria mit dem Jesuskind. Der abschweifende Blick des betenden Mönchs lässt all das zu einer theatralen Szene werden.

Kritik und Gesellschaft
Die Gesellschaft im Deutschland Mitte des 19. Jahrhunderts war von Unterdrückung und vom Rückzug aus der Öffentlichkeit geprägt. Ironie und Doppeldeutigkeit waren ein beliebtes Mittel, um die eigentliche Meinungsäußerung zu tarnen und der Zensur zu entgehen. Der in München lebende Spitzweg lieferte u.a. Zeichnungen für die humoristische Wochenschrift „Fliegende Blätter“. In Karikaturen, Gedichten und Erzählungen nahm er vor allem das deutsche (Klein-)Bürgertum aufs Korn. Eine immer wiederkehrende fiktive Figur war der Schulmeister Gottlieb Biedermaier. Von ihm leitet sich der spätere kulturgeschichtliche Begriff Biedermeier ab. Zu dieser geistigen Strömung wird heute auch die Malerei Spitzwegs gezählt.

Das kleine Format
Die Bildwelten Spitzwegs sind wie ein ironischer Kommentar zu der im 19. Jahrhundert beliebten Historienmalerei. Während in dieser Ereignisse aus Religion und Geschichte übernatürlich groß und verherrlichend dargestellt wurden, bot Spitzweg in seinen kleinformatigen Werken Einblicke in die Mitte der Gesellschaft. Wie in seinen zahlreichen Landschaftsbildern ist der Mensch bei ihm häufig verhältnismäßig klein dargestellt und wirkt wie Beiwerk, was seine Bedeutung in der Welt in Frage stellt. Als Spitzwegs Bilder entstanden, war die Industrialisierung bereits in vollem Gange und Fabriken mit qualmenden Schornsteinen wuchsen wie Pilze aus der Landschaft. Spitzwegs Darstellungen von idyllischer Natur und heiler Welt boten somit auch einen Rückzug aus der Realität. Sein scharfer und kritischer Blick auf Mensch und Gesellschaft verleiht den kleinformatigen Ölgemälden somit eine innere Größe. In Spitzwegs Kunst spiegelt sich eine vom Fortschritt mitgerissene und teils erschütterte Gesellschaft, indem Sehnsüchte und Enttäuschung in idyllischer Eintracht ineinander übergehen.