Ein intensiver Blick
Alexej von Jawlensky malte das Bild „Kopf in Schwarz und Grün“ vermutlich im Jahr 1913. Die Datierung vermerkte er jedoch erst nachträglich. Ein länglicher Kopf mit großen Augen füllt die gesamte Bildhöhe aus. Das schematische Gesicht ist in Blaugrün-, Rosa und Rottönen gehalten, der Hintergrund ist dunkelblau und schwarz. Stellenweise schaut die braune Malpappe hervor. Durch kräftige Umrisslinien verlieh Jawlensky den Gesichtszügen eine Intensität, die an urzeitliche Bilder oder christlich-orthodoxe Ikonen erinnert.

Farbiges Leuchten
Von 1902 bis 1908 setzte Jawlensky sich intensiv mit der Pariser Avantgarde auseinander und entwickelte daraufhin seinen eigenen Stil. Wichtige Einflüsse waren für ihn die Kunst von Paul Signac, Vincent van Gogh, Paul Cézanne und Paul Gauguin. Jawlensky wurde außerdem angeregt vom „Cloisonnisme“ (frz. cloisonner: abtrennen), den der Künstler Emile Bernard mitentwickelt hatte. Dieser Stil sollte einen ähnlichen Effekt erzielen wie Kirchenfenster, deren schwarze Bleifassungen dem farbigen Leuchten der Glasstücke Tiefe verleihen. Wie viele andere Künstler seiner Zeit versuchte Jawlensky seine künstlerischen Anliegen theoretisch zu untermauern. Der damals in Malerkreisen häufig gebrauchte Begriff „Synthese“ bedeutete für ihn Formverknappung und Vereinfachung mittels Konturierung.

München und die Avantgarde
Während seiner künstlerischen Ausbildung in Sankt Petersburg war Jawlensky unter anderem Schüler Marianne von Werefkins. Die beiden lebten ab 1896 zusammen in München und entwickelten eine künstlerisch fruchtbare Freundschaft mit Gabriele Münter und Wassily Kandinsky. 1909 war Jawlensky Mitbegründer der „Neuen Künstlervereinigung München“, von der sich zwei Jahre später ohne seine Beteiligung die Gruppe „Blauer Reiter“ abspaltete. Jawlenskys Münchener Schaffensperiode wurde jäh durch den Beginn des Ersten Weltkriegs im Jahr 1914 unterbrochen. Alle russischen Staatsbürger hatten das Deutsche Reich binnen 48 Stunden zu verlassen, weswegen er Zuflucht in der Schweiz suchte. Erst 1921 kehrte er nach Deutschland zurück.

Ein familiäres Bildnis?
Selbstbewusst richtet diese Frau ihren Blick nach vorn. Eine Inschrift auf der Rückseite der Gipsbüste verrät, dass sie die Frauenrechtlerin und Sozialistin Clara Zetkin im Jahr 1901 darstellt. Das ebenfalls sichtbare Monogramm „K. K.“ konnte bisher niemandem zugeordnet werden, jedoch dürfte der Porträtkopf im Umkreis des Malers Georg Friedrich Zundel entstanden sein. Zundel war der zweite Ehemann Zetkins. Er war bekannt für idealisierende Bildnisse von Arbeiter*innen. Die unregelmäßige, „impressionistische“ Oberfläche der Büste passt zu dem Stil, den Zundel und sein Umkreis pflegten. Um 1900 plante er eine eigene kleine Familiengalerie. Es ist nicht auszuschließen, dass dieser Porträtkopf dazugehörte. Arbeitsspuren, die im Gips stehen gelassen sind, sprechen für eine intime und persönliche Wiedergabe der Dargestellten.

Leben für den Sozialismus
Clara Zetkin war ab 1878 in der Sozialistischen Arbeiterpartei (SAP) und ab 1890 in der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands (SPD) tätig. Gemeinsam mit ihrem Ehemann lebte sie in großbürgerlichen Verhältnissen am Rande Stuttgarts. Im Lauf ihrer politischen Karriere „radikalisierte“ Zetkin sich. Ihr pazifistisches Engagement galt in den 1910er Jahren als subversiv und leitete ihren Bruch mit der SPD ein. 1918 schloss Zetkin sich der neugegründeten Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD) an, für die sie bis zum Ende der Weimarer Republik Mitglied des Reichstags war.

Der Internationale Frauentag
Wenngleich Zetkin sich stark für das Frauenwahlrecht einsetzte, relativierte sie einige feministische Forderungen. Ihrer Ansicht nach werde der Sozialismus eine klassenlose Gesellschaft schaffen, ohne dass Frauenrechte unabhängig davon eingefordert werden müssten. Trotz dieser Ansicht schlug sie 1910 gemeinsam mit Käte Duncker einen Internationalen Frauentag vor, für den der 8. März wenige Jahre später zum festen Datum wurde. Die Nationalsozialisten schafften den Tag umgehend ab. Clara Zetkin ging ins russische Exil, wo sie bald darauf starb. 1977 beschloss die Generalversammlung der Vereinten Nationen, den Internationalen Frauentag erneut am 8. März zu begehen, um das Erbe emanzipatorischer Bewegungen zu würdigen.

Unter Bauern
Philipp Bauknecht lebte ab 1910 in Davos, wo er auf Linderung seiner Tuberkulose-Erkrankung hoffte. Die Höhenluft galt damals als einziges Heilmittel für die Infektionskrankheit, die sich in den dicht bevölkerten Städten leicht verbreiten konnte. Ab 1920 wohnte Bauknecht in bäuerlichem Umfeld am Rand von Davos Dorf. In seinen Kunstwerken kann man erkennen, dass ihn seine eigene Situation bedrückte. Auf dem Gemälde Holzhauer im Wald schälen Männer die Rinde von einem Baumstamm. Ihre Körper sind grob geformt und ihre Gesichter wirken wie Masken. Nicht nur hier, sondern auch auf anderen Bildern zeigte Bauknecht die Bauern auf diese rohe Art.

Bedrohliche Natur
Der Wald sieht abweisend aus, weil Bauknecht die Natur mit grellen Farben malte. Fast könnte man von Warnfarben sprechen. Der Boden richtet sich auf, als ob er aus scharfkantigen Schuppen bestünde. Die bereits abgelängten Baumstämme sind gelb und zerteilen das Bild in zwei ungleiche Hälften. Während Ernst Ludwig Kirchner, der ebenfalls in Davos lebte, das ländliche Leben eher harmonisch idealisierte, wirkt es bei Bauknecht bedrohlich. Er schilderte die Bauern aus kritischer Distanz und stellte sie als derb dar. Im Gegensatz zur kräftigen Bildwirkung steht jedoch der ungewöhnlich dünne Farbauftrag auf der Leinwand. Da Bauknecht arm war, musste er sparsam mit der Farbe umgehen.

Wertschätzung für „primitive“ Kunst
Das Gemälde ist flächig gestaltet und zeigt kaum Tiefenwirkung. Diese Reduktion erinnert an volkstümliche Kunst. Galt sie vorher noch als primitiv und wertlos, so begann im späten 19. Jahrhundert die wissenschaftliche Erforschung sowie die ästhetische Wertschätzung der Volkskunst. Im frühen 20. Jahrhundert war sie eine beliebte Inspirationsquelle – nicht nur für Bauknecht, sondern auch für andere Maler des deutschen Expressionismus. Das Bild Holzhauer im Wald wurde 1927 auf der großen Berliner Kunstausstellung gezeigt. Museen in Münster, Kassel und Stuttgart kauften schon Ende der 1920er Jahre einige seiner Bilder. 1933 verstarb Bauknecht bei einer Operation in Davos. Seine Witwe verbrachte die meisten seiner Werke in die Niederlande. Dort begann auch Bauknechts „Wiederentdeckung“ in den 1960er Jahren.

Ein einzigartiger Fund
Auf diesen römischen Paradehelm aus der Zeit zwischen 175 und 250 nach Christi Geburt stieß man 1974 bei einem Wettpflügen in Theilenhofen im Kreis Weißenburg-Gunzenhausen in Mittelfranken. Es war ein einzigartiger Fund: Zuvor kannte man Helme dieser Art nur durch Darstellungen und Fragmente, und nun war erstmals ein vollständig rekonstruierbares Exemplar aufgetaucht. Der Helm wurde auf dem Areal des zum Kastell Iciniacum gehörenden Lagerdorfes gefunden..

Symbole der Macht
Der Helm ist aus mehreren Bronzeblechen zusammengesetzt. In Resten kann man erkennen, dass er ursprünglich völlig verzinnt gewesen war und damit silberhell glänzte. Ein Adler, Symbol des höchsten Gottes Jupiter und der römischen Staatsmacht, bekrönt den Helm. In Scheitelrichtung weist der Helm drei eindrucksvolle Kämme auf. Der mittlere wurde ursprünglich von einem hohen Helmbusch geziert, worauf die Befestigungslöcher an den Enden hinweisen. Zwei Löwen, Symbole für Macht, zieren die äußeren Kämme des Helms. Als Gesichtsschutz dienen bewegliche Wangenklappen. Sie zeigen Flachreliefs von Adlern mit Siegeskränzen im Schnabel. Auf dem Stirnband prangt eine Gravur des Kriegsgottes Mars zwischen zwei Feldzeichen. Links und rechts davon ist jeweils eine Siegesgöttin zu sehen. Das Stirnband wird seitlich von unheilabwehrenden Medusenköpfen abgeschlossen.

Schutz oder Zier?
Derartige Paradehelme wurden nicht im Kampf, sondern bei militärischen Reiterübungen getragen. Innen wurde wohl zusätzlich ein Kopfschutz aus Leder befestigt. Ähnliche, aber nicht ganz so aufwendig gestaltete Helme kennt man etwa von Darstellungen auf dem 312-315 errichteten Triumphbogen des Kaisers Constantin in Rom.
 

Von der Rennbahn ins Kinderzimmer
Modern, ja fast futuristisch erscheint das Automobil-Spielzeug, das August Geigenberger 1903 entworfen hat (Entwurfszeichnung LGA9847/3). Es ist stromlinienförmig und auf einfache Formen und Farben reduziert. Dennoch entbehrt es nicht eines gewissen Humors, beispielsweise durch die überlangen Arme des Fahrers. Um 1900 waren Automobile noch kein alltäglicher Anblick, und viele Menschen standen ihnen skeptisch gegenüber. Seit 1895 gab es allerdings in Frankreich schon erste Autorennen. Um 1900 fuhren dann bereits raketenförmige Spezialanfertigungen bei diesen Rennen mit, deren Fotos vielleicht sogar Geigenberger zu seinem Entwurf inspirierten.

Karikatur und Kinderbuch
Der Künstler betrieb zusammen mit seinem Bruder Otto in Wasserburg am Inn eine kunstgewerbliche Werkstatt. Vorher lebte er zu Ausbildungszwecken mehrere Jahre lang in München, wo er die Königliche Kunstgewerbeschule besuchte. Hier erhielt er entscheidende künstlerische Impulse im Sinne des Jugendstils. Seine karikaturesken Illustrationen verkaufte er unter anderem an die Zeitschrift Jugend. 1902 schuf er ein Kinderbuch mit dem Titel „Der tapfere Ingobert“.

Spielzeug für eine neue Zeit
Das Bayerische Gewerbemuseum Nürnberg rief 1903 einen Wettbewerb für neuartiges Holzspielzeug aus. Die Lebensreformbewegung, die vor allem in bildungsbürgerlichen Haushalten Anklang fand, forderte naturnahes Spielzeug, dessen einfache Formen der kindlichen Fantasie Raum geben sollten. In diesem Sinne muss man auch Geigenbergers hochgelobte Beiträge zum Wettbewerb verstehen. Die vorliegende Ausführung des Automobils stammt vom Nürnberger Holzbildhauer Jean Stöttner. Um das lokale Handwerk zu fördern, verbreitete das Kultusministerium 1904 die prämierten Entwürfe aus dem Wettbewerb zum Nachbau in Berchtesgaden, Oberammergau und Partenkirchen. Jedoch blieb die handwerkliche Herstellung von Reformspielzeug eine Randerscheinung, da sie nicht mit der industriellen Massenproduktion mithalten konnte.

Hans-Sachs-Verehrung im 19. Jahrhundert
Der Nürnberger Hans Sachs (1494–1576) war ein Schuster und der bekannteste aller Meistersinger. Er erfuhr im 19. Jahrhundert große Verehrung. Ein wichtiger Grund war das historistische Interesse am Mittelalter, in Zuge dessen Nürnberg seine Blütezeit um 1500 glorifizierte. Das eindrucksvolle, wenn auch historisch nicht korrekte Kostüm wurde beim jährlichen Handwerkerzug getragen. Ab 1826 feierten die Nürnberger das Nationalfest, den Vorgänger des heutigen Volksfests. Zu Pferderennen, Schießübungen und Ähnlichem kam ab 1832 ein Handwerkerzug mit historischen Kostümen dazu. In Anwesenheit des bayerischen Königspaares vertrat 1833 erstmals ein als Hans Sachs verkleideter Darsteller die Nürnberger Schuhmacher. Der Festzug fand 1832 bis 1842 jährlich statt, pausierte dann, und wurde wieder 1853 bis 1868 abgehalten. Danach kamen die Kostüme ins Germanische Nationalmuseum.

Kostümhistorische Inspiration
Das Gewand des berühmten Schusterpoeten besteht aus einer entgegen historischer Praxis ärmellosen, pelzbesetzten Mantel, Schaube genannt (Z1354). Sie wurde über einem Leibrock (Z1359) und strumpfhosenartigen Beinlingen getragen. Die fast vollständig in Bandschlaufen aufgelösten Ärmel sind Teile des Leibrockes. Um das Kostüm in die Zeit Kaiser Maximilians I. zu versetzen, bediente man sich historischer Zitate wie Samtbesätze, Zierschlitze, Ärmelpuffen und Barett (Z1363). Diese Elemente galten damals als Standardvokabular der Kleidung um 1500.

Zwischen Entwurf und Ausführung
Der Architekt und Denkmalpfleger Carl Alexander Heideloff gestaltete die Kostüme für den Festzug. Das Goldene Ehrenbuch der Gewerbe und Zünfte (1834) stellte die teilnehmenden Handwerksvertreter mit ihren Fahnen vor. Man kann einige Abweichungen zwischen den Zeichnungen und den erhaltenen Kostümen erkennen. Das liegt höchstwahrscheinlich an der langen Nutzungsdauer der Kostüme, ebenso wie an den späteren Reparaturen und Umarbeitungen.

Versteckte Funktion
Der Tafelaufsatz aus vergoldetem Silber entstand 1503 oder kurz vorher. Er ist eines der größten und frühesten erhaltenen Tafelschiffe. Nimmt man das Deck ab, so offenbart sich der leere Schiffsbauch. Darin haben zwei Liter Getränk Platz. Das Prunkstück ist extrem detailreich, verdeutlicht symbolisch den gesellschaftlichen Status seines Besitzers und erfüllt außerdem praktische Zwecke. Der Versuch, all diesen Ansprüchen gleichzeitig zu genügen, ist typisch für Meisterwerke der Goldschmiedekunst um 1500.

Ein Hochseeschiff fernab vom Meer
Das Schiff lässt sich als Karacke identifizieren. Die charakteristischen Bestandteile einer Karacke sind drei Masten, ein bauchiger Rumpf, ein hoher Aufbau am Bug sowie ein hoher Aufbau am Heck, der bereits am Großmast beginnt. Diese Schiffsform war seit dem 14. Jahrhundert unersetzlich für den europäischen Handel und später auch für die koloniale Eroberung. Da Nürnberg zwar eine reiche Handelsstadt war, jedoch weit vom Meer entfernt lag, ist die extrem genaue Wiedergabe des Schiffs durch einen unbekannten Nürnberger Goldschmied besonders bemerkenswert.

Viel zu entdecken
Die zahlreichen Details machen den Tafelaufsatz zu einem unterhaltsamen Blickfang für die Festgäste. 74 Figuren bilden eine erstaunliche Bandbreite an Aktivitäten ab. Viele davon sind typisch für die Seefahrt, wie zum Beispiel das Beladen, die Arbeit an den Segeln oder die Feindesabwehr. Man findet jedoch auch unerwartete Figuren, wie eine Wäsche waschende Frau, einen Mönch mit Kutte, und einen Matrosen, der am Bordrand sein Hinterteil entblößt. Auf dem geblähten Segel – am vorderen, sogenannten Fockmast – findet sich das „N“ als Zeichen der Nürnberger Silberbeschau, das Qualitätssiegel der Nürnberger Silberproduktion. Der Drache am Bug des Schiffs sowie die Meerfrau im Sockel verleihen dem Tafelaufsatz eine fantastische Note.

Die Besitzer und Namensgeber
Das Schiff bezieht seinen Namen von der Nürnberger Familie Schlüsselfelder. Ihr Wappen mit drei Schlüsseln ist auf der Fahne am Fockmast, über dem geblähten Segel, zu sehen. Der Auftraggeber war wohl Wilhelm Schlüsselfelder der Ältere, der sein Vermögen im Silberbergbau und -handel verdient hatte, aber noch kein Angehöriger des Patriziats war. Silberne Schiffe auf einer Festtafel waren im Mittelalter ein Privileg des höchsten Adels. Dass ein Kaufmann ein solches Werk in Auftrag gab, zeigt das Selbstbewusstsein des städtischen Bürgertums am Anfang der Neuzeit. Auch das passgenaue Futteral (HG2148) ist erhalten.

Ein vollständiges Set
Die beiden Jakobsmuscheln verraten, wofür dieser Reitermantel benutzt wurde: Es handelt sich um den wasserabweisenden Überwurf eines Pilgers. Er bildet ein Set zusammen mit einem Wollfilzmantel (T550), einem Hut (T552), einem Pilgerstab (T554) und einem Rosenkranz (KG303). All diese Gegenstände gehörten Stephan III. Praun aus Nürnberg. Auf einem Bild, welches wohl erst nach seinem Tod entstand, sieht man ihn – mit leichten Abweichungen – in der ganzen Garnitur (Gm655). Der schwarze Ledermantel ist kreisrund geschnitten, hat einen Stehkragen und hinten einen „Reiterschlitz“, der die Bewegungsfreiheit des Trägers erhöhte. Er ist vergleichbar mit spanischen Reitermänteln dieser Zeit, wenn auch nicht sicher belegt ist, dass alle Teile der Garnitur in Spanien hergestellt wurden.

Gründe für die Pilgerreise
Der 26-jährige Protestant Stephan III. Praun hielt sich 1570 am spanischen Königshof in Madrid auf und begann von dort aus per Pferd seine Pilgerreise nach Santiago de Compostela. An diesem wichtigsten Pilgerort (West-) Europas befindet sich die Grabstätte des Apostels Jakobus des Älteren. Der lange, beschwerliche Weg war für die Gläubigen gleichermaßen eine Prüfung wie auch eine Chance, für ihr Seelenheil vorzusorgen. Eigentlich hatte Luther das Wallfahrtswesen kritisiert. Dennoch nahmen auch viele Angehörige des protestantischen Glaubens den Weg auf sich. Vermutlich spielte gesellschaftlicher Statuszuwachs bei dieser Entscheidung eine Rolle.

Die Jakobsmuschel
Pilgernde schmückten sich nach ihrer Rückkehr gerne mit den Abzeichen ihrer Reise. Das wichtigste Symbol ist bis heute die Jakobsmuschel. Ihre fächerförmigen Rippen wurden immer wieder verglichen mit einer vereinfachten Darstellung der Pilgerwege, die in Santiago de Compostela münden. Noch bis heute werden die Jakobswege mit einem gelben Strahlenkranz ausgeschildert, der an die Rippen auf der Jakobsmuschel erinnert. Außerdem sollen Pilgerreisende die Muscheln als Trinkschalen verwendet haben.

Seltene Relikte
Kleidung aus der Zeit vor dem 18. Jahrhundert hat sich selten erhalten. Oft wurde sie bis aufgetragen oder aber umgearbeitet. UV-Strahlung, Feuchtigkeit und Schädlingsbefall verursachen Schäden an Textilien. Umso erstaunlicher ist es, dass diese Garnitur komplett erhalten blieb, und sogar die Biografie ihres Besitzers bekannt ist.
 

Funktion und Formvollendung
Sowohl die Höhe als auch der Neigungswinkel der Platte sind bei diesem Ständerschreibtisch aus der Mitte des 18. Jahrhunderts verstellbar. Deswegen kann man ihn als Vorläufer unserer heutigen ergonomischen Stehpulte bezeichnen. Unter der Schreibfläche befindet sich ein Kasten mit zwei Schubladen, in dem man Zubehör ablegen kann. Der gedrechselte Standfuß ist schmal und lässt viel Beinfreiheit. Aber mindestens genauso wichtig wie die komfortable Nutzung war das Aussehen des Tischs. Er ist mit Blumen verziert, und auf der Schreibfläche findet man zusätzlich zwei Vögel und eine Libelle. Auf der Platte rechts sitzt ein Kanarienvogel, der damals äußerst modisch war und teuer gehandelt wurde.

Furnier und Marketerie
Insgesamt kamen bei diesem handwerklichen Meisterwerk elf verschiedene Holzarten zum Einsatz. Gestaltet sind die Zierbilder in einer als Marketerie bezeichneten Furniertechnik. Dafür schnitt man die Zierelemente und Bildmotive aus millimeterdünnen Holzblättern passgenau zurecht und leimte diese ähnlich einem Puzzle auf das Konstruktionsholz. Naturwissenschaftliche Untersuchungen zeigen, dass die Schreibplatte ursprünglich bunt gebeizt war. Der Untergrund war hellgrau und ähnelte Marmor, während die Blumen und Tiere verschiedene Töne von Blau, Rosa, Grün und Gelb zeigten. Im Laufe der Zeit sind die Farben allerdings völlig verblasst.

Die Röntgen-Manufaktur
Der Ständerschreibtisch stammt aus der Möbelmanufaktur von Abraham und David Röntgen. Vater und Sohn hatten ihre Werkstatt seit 1750 in Neuwied am Rhein. Ihre Erzeugnisse waren in den 1760er bis 1780er Jahren an den Fürstenhöfen Europas hochbegehrt. Als das verspielte Rokoko durch den eher geradlinigen Klassizismus abgelöst wurde, passten die Kunstschreiner die Gestaltung ihrer Möbel dann rasch dem Zeitgeschmack an. Abgesehen von den raffinierten Verzierungen waren die Röntgen-Möbel für ihre mechanischen Fähigkeiten berühmt. Dazu zählen versteckte Fächer, die man mit geheimen Knöpfen öffnen konnte, schwungvoll aufklappende Schreibpulte, und viele andere Überraschungen. Die Mechaniken wurden mit ausgeklügelten Feder- und Zugmechanismen in Gang gesetzt und versetzten die Oberschicht Europas in helle Begeisterung.