(Über-)natürliche Schönheit
Das Stängelglas von 1896 erscheint so fragil und einzigartig wie eine echte Blüte. Es wurde in der Manufaktur der Tiffany Glass and Decorating Company in New York City produziert. Auf einer gewölbten Fußplatte steht ein dünner Stängel, der sich nach oben erweitert und in einen Blütenkelch übergeht. In den Bauch des Glases ist ein pfauenfederförmiger Farbverlauf eingearbeitet. Der geschwungene Blütenrand hat fünf Auswölbungen und ist mit oberflächlichen Rissen, sogenannten Craquelés, verziert. Das mundgeblasene Glas besticht durch seine komplexe Farbgebung und seine verspielte Form. Von antiken römischen Gläsern bezog der Firmengründer Louis Comfort Tiffany die Idee für die irisierende Oberflächenbehandlung. Den perlmuttartigen Glanz erzielte er durch Beimischung von Metallsalzen in die Glasschmelze.

Handwerk und Einzelstück
Auch wenn sein Unternehmen später noch weitere Luxusgüter produzierte, wurde Tiffany zunächst für seine Glasarbeiten weltberühmt. Dazu zählte nicht nur Trinkgeschirr, sondern vor allem Bleiglasfenster und -lampenschirme. Tiffanys Firma expandierte zwar rasant, jedoch war es ihm wichtig, dass seine Glaserzeugnisse handgemacht waren und auch so aussahen. Im Zeitalter der fortschreitenden Massenproduktion hatte die manuelle Fertigung einen luxuriösen und nostalgischen Touch. Tiffany prägte daher den Begriff „Favrile-Glas“ als Kennzeichen seiner Marke. Das Wort stammt von lateinisch „fabrilis“ ab und bedeutet handgemacht.

Vom Malereistudenten zum Geschäftsmann
Da Tiffany in eine reiche Familie geboren wurde, konnte er sich eine lange und intensive künstlerische Ausbildung leisten. Er unternahm ausgedehnte Reisen nach Europa und Nordafrika und studierte bei mehreren profilierten Landschaftsmalern. Erst nachdem er sein Glasunternehmen schon aufgebaut hatte, übernahm Tiffany auch noch den Juwelierbetrieb seines Vaters. Dadurch entstand ein Imperium, welches bis heute den Luxusgütermarkt prägt.

Eine versteckte Botschaft
Was einst in diesem Kästchen verwahrt wurde, ist heute nicht mehr bekannt. In solchen mit Eisenbeschlägen und Schlössern gesicherten Schatullen wurden im Mittelalter persönliche Wertgegenstände oder wichtige Urkunden aufbewahrt. Dass es sich beim Inhalt um Zeugnisse der Liebe handelte, lässt die Bildszene auf der Innenseite des Deckels vermuten. Doch könnte auch das Kästchen selbst eine Liebesgabe gewesen sein.
Die vier Figuren verkörpern verschiedene Facetten der idealen Liebe. Den Mittelpunkt bildet die weiß gekleidete Figur der Keuschheit. Mit ihrer Krone ist sie als herrschende Liebestugend erkennbar. Vor ihr kniet etwas kleiner die Tugend der Demut. Für sie ist die Frucht bestimmt, die mit einem Goldregen vom Himmel fällt. Ein diagonales Schriftband erläutert die Szene: „kunsthkeit schiket zu gnaden dimietikeit enpfächt" (Keuschheit lässt zu Gnaden kommen, Demut empfängt).

Wahre Liebe
Die weiblichen Tugenden Keuschheit und Demut werden flankiert von zwei männlichen Figuren. Links steht ein modisch gekleideter Jüngling. Sein geöffnetes Gewand entblößt ein rotes Herz, das mit den Worten "aer" (fern) und "nach" (nahe) eingefasst wird. Auf Stirn und Rocksaum sind die Worte "winter, sumer" (Winter, Sommer) und "Tod - lebe" (Tod, Leben) zu lesen. Dem linken Schriftband zufolge verkörpert der Mann die wahre Liebe, die alles - Entfernungen, Zeit und Sterblichkeit - überdauert.

Die Schattenseite der Liebe
Als Gegenstück steht rechts ein weitgehend unbekleideter Mann. Mit einer Peitsche geißelt er sich selbst. Die in die Riemen eingefügten Knoten sind beschriftet mit den Worten "weinen, will, sprich, tun" (ich weine, ich will, ich spreche, ich tue). Das rechte Schriftband lässt ihn seine Folter erklären: "ich bins der nakend bloss und warten der gnaden groß myden, lyden ist mein genoß" (Ich warte nackt und bloß auf Erbarmen, Meiden und Leiden sind meine Gefährten). Er verkörpert die andere Seite der Liebe: die Entblößungen, die man durch sie erfährt, und die Qualen, die sie bereiten kann, wenn sie unerfüllt bleibt.
Was einem hier vor Augen geführt wird, ist ein Lehrstück in mittelalterlicher Moral. Welche Bedeutung die Liebe für die Menschen damals hatte, welche Gefühle sich im wahren Leben mit ihr verbanden, lässt sich heute nicht mehr sagen. Klar ist jedoch, dass die Ideale weltlicher Liebe fest im christlichen Glauben und seinen Moralvorstellungen verankert waren.
 

Ein Gewerbe stellt sich vor
Die Klapptafel gehörte den Nürnberger Fassmachern. Im Streiflicht erkennt man eine untere Malschicht mit der Jahreszahl 1568. Das Objekt wurde über längere Zeit benutzt und mindestens zweimal umgearbeitet. Auf der linken Außenseite der Klapptafel steht eine Inschrift, die sich auf die Abnehmer und den Nutzen von Fässern bezieht. Rechts wird die Handwerksherberge beschrieben: als Anlaufstelle für wandernde Gesellen, als Versammlungsort des Handwerks, sowie als Informationszentrum für Kunden mit Notfällen. Öffnet man die Tafel mit dem eichelförmigen Schiebemechanismus, so sieht man Darstellungen von sechs Altgesellen mit Namen. Die Herren auf den Außenflügeln prosten sich zu, während die Männer auf der Mitteltafel gerade Fassreifen setzen. Zwei Beisitzer werden nur schriftlich erwähnt.

Lehrling, Geselle und Meister
Altgesellen waren die offiziellen Vertreter der Gesellen gegenüber den Meistern. Auffällig ist, dass sich die Außenseite auf das ganze Handwerk bezieht, die Innenseite jedoch ausschließlich den Gesellen gewidmet ist. In Nürnberg gab es zwar keine Zünfte, weil sie nach dem Zunftaufstand von 1348/49 verboten wurden, jedoch gab es zunftähnliche Strukturen. Eine neuzeitliche Zunft hatte drei „Qualifikationsstufen“: Lehrling, Geselle und Meister. Nach etwa drei Jahren Lehrzeit wurde ein Lehrling zum Gesellen. Die Gesellenzeit beinhaltete meist eine ebenfalls etwa dreijährige Wanderschaft, bei der man bei Meistern in fremden Städten arbeitete. Anschließend konnte sich ein Geselle bei einer Zunft seiner Wahl um die Meisterschaft bewerben und eine eigene Werkstatt aufbauen.

Handwerk & Stadt
Die Klapptafel zeigt, dass das Gemeinschaftsgut der Fassmacher kontinuierlich genutzt und immer wieder an neue Umstände angepasst wurde. Der Bezug auf ihre Tradition war für die Gewerke ebenso wichtig wie die Ehrbarkeit ihrer Mitglieder. Die Zünfte waren nicht nur Berufsinnungen und Ausbildungseinrichtungen. Sie waren vielmehr auch ein zentraler Baustein des gesellschaftlichen Gefüges von Städten, die dem einzelnen Handwerker seinen Platz in der Gesellschaft vermittelten.

Ein einzigartiger Fund
Auf diesen römischen Paradehelm aus der Zeit zwischen 175 und 250 nach Christi Geburt stieß man 1974 bei einem Wettpflügen in Theilenhofen im Kreis Weißenburg-Gunzenhausen in Mittelfranken. Es war ein einzigartiger Fund: Zuvor kannte man Helme dieser Art nur durch Darstellungen und Fragmente, und nun war erstmals ein vollständig rekonstruierbares Exemplar aufgetaucht. Der Helm wurde auf dem Areal des zum Kastell Iciniacum gehörenden Lagerdorfes gefunden..

Symbole der Macht
Der Helm ist aus mehreren Bronzeblechen zusammengesetzt. In Resten kann man erkennen, dass er ursprünglich völlig verzinnt gewesen war und damit silberhell glänzte. Ein Adler, Symbol des höchsten Gottes Jupiter und der römischen Staatsmacht, bekrönt den Helm. In Scheitelrichtung weist der Helm drei eindrucksvolle Kämme auf. Der mittlere wurde ursprünglich von einem hohen Helmbusch geziert, worauf die Befestigungslöcher an den Enden hinweisen. Zwei Löwen, Symbole für Macht, zieren die äußeren Kämme des Helms. Als Gesichtsschutz dienen bewegliche Wangenklappen. Sie zeigen Flachreliefs von Adlern mit Siegeskränzen im Schnabel. Auf dem Stirnband prangt eine Gravur des Kriegsgottes Mars zwischen zwei Feldzeichen. Links und rechts davon ist jeweils eine Siegesgöttin zu sehen. Das Stirnband wird seitlich von unheilabwehrenden Medusenköpfen abgeschlossen.

Schutz oder Zier?
Derartige Paradehelme wurden nicht im Kampf, sondern bei militärischen Reiterübungen getragen. Innen wurde wohl zusätzlich ein Kopfschutz aus Leder befestigt. Ähnliche, aber nicht ganz so aufwendig gestaltete Helme kennt man etwa von Darstellungen auf dem 312-315 errichteten Triumphbogen des Kaisers Constantin in Rom.
 

Feuerbach monumental
„… ein wildes Plänkeln, Streiten, Stürzen“ – so beschrieb Anselm Feuerbach 1860 seinen ersten Entwurf zum Thema der Amazonenschlacht. Ab 1870 arbeitete er drei Jahre lang an diesem monumentalen Gemälde. Riesige Bilder mit lebensgroßen Figuren waren damals beliebt: Man wollte sich beim Betrachten wie ein Augenzeuge vergangener Zeiten fühlen. Doch Feuerbach ging es um mehr als den Blick in die Vergangenheit. Er nutzte das mythologische Thema für die Darstellung zeitloser menschlicher Grunderfahrungen wie Kampf, Chaos und Schmerz.

Zeitlose Zitate
Die sterbende Amazonen-Königin Penthesilea liegt mittig im hellen Vordergrund und ist nur durch ihren reichen Schmuck zu erkennen. Wie mit einem Scheinwerfer lenkt Feuerbach den Blick schlaglichtartig auf Verwundete und Gefallene – keine Helden, sondern die Opfer des Krieges. Für die meisten Figuren griff der Maler auf Werke prominenter Vorbilder zurück, darunter solche von Michelangelo oder Rubens. Der ursprüngliche Kontext spielte bei diesen künstlerischen Anleihen keine Rolle. Es ist die zeitlose Stärke ihrer jeweiligen Ausdruckskraft, die Feuerbach in seiner Komposition vereinte. Das Zitieren berühmter künstlerischer Vorbilder war keineswegs verpönt. Es handelt sich um bewusste Anspielungen, durch die Feuerbach seine kunsthistorische Kenntnis bewies und gleichzeitig die Leistungen der großen Meister vor ihm ehrte.

Erschaffen und Zerstören
Zu seiner Amazonenschlacht malte Feuerbach ein „Zwillingsbild“, wie er es nannte. Das „Gastmahl des Platon“ existiert in zwei Fassungen, die heute in Karlsruhe und Berlin hängen. Anders als die „Schlacht“, ist es ein Sinnbild für die Versöhnung von Leidenschaft und Verstand. Gemeinsam repräsentieren die beiden Gemälde die Pole menschlichen Seins: das Konstruktive und das Destruktive. Feuerbachs Wunsch entsprechend sollten die Bilder einander gegenüber hängen, um den Betrachtenden dazwischen einen Spiegel ihrer selbst vorzuhalten, ganz nach dem antiken Prinzip: Erkenne dich selbst!
Von der zeitgenössischen Kritik unverstanden und verspottet, fand sich für das monumentale Gemälde kein Käufer. Feuerbachs Stiefmutter war es, die die „Amazonenschlacht“ der Stadt Nürnberg schenkte, wo der Maler seine letzten Sommer verbrachte – und wo er auch begraben liegt.

Von der Rennbahn ins Kinderzimmer
Modern, ja fast futuristisch erscheint das Automobil-Spielzeug, das August Geigenberger 1903 entworfen hat (Entwurfszeichnung LGA9847/3). Es ist stromlinienförmig und auf einfache Formen und Farben reduziert. Dennoch entbehrt es nicht eines gewissen Humors, beispielsweise durch die überlangen Arme des Fahrers. Um 1900 waren Automobile noch kein alltäglicher Anblick, und viele Menschen standen ihnen skeptisch gegenüber. Seit 1895 gab es allerdings in Frankreich schon erste Autorennen. Um 1900 fuhren dann bereits raketenförmige Spezialanfertigungen bei diesen Rennen mit, deren Fotos vielleicht sogar Geigenberger zu seinem Entwurf inspirierten.

Karikatur und Kinderbuch
Der Künstler betrieb zusammen mit seinem Bruder Otto in Wasserburg am Inn eine kunstgewerbliche Werkstatt. Vorher lebte er zu Ausbildungszwecken mehrere Jahre lang in München, wo er die Königliche Kunstgewerbeschule besuchte. Hier erhielt er entscheidende künstlerische Impulse im Sinne des Jugendstils. Seine karikaturesken Illustrationen verkaufte er unter anderem an die Zeitschrift Jugend. 1902 schuf er ein Kinderbuch mit dem Titel „Der tapfere Ingobert“.

Spielzeug für eine neue Zeit
Das Bayerische Gewerbemuseum Nürnberg rief 1903 einen Wettbewerb für neuartiges Holzspielzeug aus. Die Lebensreformbewegung, die vor allem in bildungsbürgerlichen Haushalten Anklang fand, forderte naturnahes Spielzeug, dessen einfache Formen der kindlichen Fantasie Raum geben sollten. In diesem Sinne muss man auch Geigenbergers hochgelobte Beiträge zum Wettbewerb verstehen. Die vorliegende Ausführung des Automobils stammt vom Nürnberger Holzbildhauer Jean Stöttner. Um das lokale Handwerk zu fördern, verbreitete das Kultusministerium 1904 die prämierten Entwürfe aus dem Wettbewerb zum Nachbau in Berchtesgaden, Oberammergau und Partenkirchen. Jedoch blieb die handwerkliche Herstellung von Reformspielzeug eine Randerscheinung, da sie nicht mit der industriellen Massenproduktion mithalten konnte.

Ein familiäres Bildnis?
Selbstbewusst richtet diese Frau ihren Blick nach vorn. Eine Inschrift auf der Rückseite der Gipsbüste verrät, dass sie die Frauenrechtlerin und Sozialistin Clara Zetkin im Jahr 1901 darstellt. Das ebenfalls sichtbare Monogramm „K. K.“ konnte bisher niemandem zugeordnet werden, jedoch dürfte der Porträtkopf im Umkreis des Malers Georg Friedrich Zundel entstanden sein. Zundel war der zweite Ehemann Zetkins. Er war bekannt für idealisierende Bildnisse von Arbeiter*innen. Die unregelmäßige, „impressionistische“ Oberfläche der Büste passt zu dem Stil, den Zundel und sein Umkreis pflegten. Um 1900 plante er eine eigene kleine Familiengalerie. Es ist nicht auszuschließen, dass dieser Porträtkopf dazugehörte. Arbeitsspuren, die im Gips stehen gelassen sind, sprechen für eine intime und persönliche Wiedergabe der Dargestellten.

Leben für den Sozialismus
Clara Zetkin war ab 1878 in der Sozialistischen Arbeiterpartei (SAP) und ab 1890 in der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands (SPD) tätig. Gemeinsam mit ihrem Ehemann lebte sie in großbürgerlichen Verhältnissen am Rande Stuttgarts. Im Lauf ihrer politischen Karriere „radikalisierte“ Zetkin sich. Ihr pazifistisches Engagement galt in den 1910er Jahren als subversiv und leitete ihren Bruch mit der SPD ein. 1918 schloss Zetkin sich der neugegründeten Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD) an, für die sie bis zum Ende der Weimarer Republik Mitglied des Reichstags war.

Der Internationale Frauentag
Wenngleich Zetkin sich stark für das Frauenwahlrecht einsetzte, relativierte sie einige feministische Forderungen. Ihrer Ansicht nach werde der Sozialismus eine klassenlose Gesellschaft schaffen, ohne dass Frauenrechte unabhängig davon eingefordert werden müssten. Trotz dieser Ansicht schlug sie 1910 gemeinsam mit Käte Duncker einen Internationalen Frauentag vor, für den der 8. März wenige Jahre später zum festen Datum wurde. Die Nationalsozialisten schafften den Tag umgehend ab. Clara Zetkin ging ins russische Exil, wo sie bald darauf starb. 1977 beschloss die Generalversammlung der Vereinten Nationen, den Internationalen Frauentag erneut am 8. März zu begehen, um das Erbe emanzipatorischer Bewegungen zu würdigen.

Jagd nach dem Altertum
Das Germanische Nationalmuseum versteht sich maßgeblich als Museum für den deutschsprachigen Raum. Als um 1900 der Trakt mit den sogenannten Bauernstuben eingerichtet wurde, war es daher naheliegend, dass auch ein Zimmer aus der deutschsprachigen Schweiz gezeigt wurde. Museumsleute und Freunde historistischer Lebenswelten machten damals regelrecht Jagd auf derartige Getäfer, wie die Wandvertäfelungen in der Schweiz heißen. Die dortigen Museumsdirektoren und Denkmalpfleger zeigten sich besorgt angesichts des lebhaften Verkaufs dieser Altertümer ins Ausland. Die Rubrik „Schweizerische Altertümer im In- und Auslande“ in den Jahresberichten des Schweizerischen Landesmuseums, informierte eigens über den Verbleib wichtiger Objekte. Dazu zählte auch die nach Nürnberg gelangte „Stube“ aus dem Klettgau. Laut einem Schreiben des damaligen Direktors Gustav Bezold stammte sie aus „Gunterswyl oberhalb Ermatingen“, heute ein Ortsteil der Gemeinde Wäldi im Kanton Thurgau.

Modernisierung und Erinnerung
Aus dem Kanton Thurgau stammen aber letztlich nur die Zimmerdecke und die Wandvertäfelung mit dem integrierten, 1666 datierten Büfett. Alle anderen Einrichtungsgegenstände sind aus anderen Orten und aus unterschiedlichen Zeiten, obwohl sie alle gemeinsam in dieser Zusammenstellung seit über einem Jahrhundert zur visuellen Vorstellung der Region beitragen. Das Museum konnte die Einbauten über einen Landwirt, Gemischtwaren- und Antiquitätenhändler aus Jestetten an der Schweizer Grenze erwerben, der bereits seit August 1898 verschiedene Objekte nach Nürnberg geliefert hatte. Im November des Jahres wies er die Museumsmitarbeiter darauf hin, dass es ihm endlich gelungen sei, „in einem schlichten Bauernhause in der Nähe v. Konstanz, ein prachtvolles Zimmergetäfel ausfindig zu machen.“ Vor allem lenkte er den Blick auf das reich geschnitzte Büffet „von hervorragender Schönheit“. Einziger Makel der Objekte war aus seiner Sicht ihre Übermalung mit weißer Ölfarbe. Doch diese war seinen Beobachtungen gemäß bei den meisten Wandvertäfelungen inzwischen üblich. Der Besitzer der angebotenen Bauteile wünschte ihren schnellen Ausbau, da er modernisieren und eine neue Vertäfelung einbauen lassen wollte. Dieser Wunsch kam dem Museum sehr entgegen, konnte es doch auf diese Weise seine Sammlung erweitern. Die weiße Farbe wurde im Museum entfernt.
 

Ein selbstbewusster Kavalier
Im frontalen Gegenüber malte sich Rembrandt mit einer Halsberge (einem „Panzerkragen“ aus Metall) und einer Liebeslocke. Er zeigt sich damit im Kostüm des höfischen Kavaliers. Bei der Liebeslocke, die an Rembrandts verschatteter Kopfseite auf die Schulter herabfällt, handelte es sich um einen Trend der aristokratischen Männermode. Rembrandts Abstammung war jedoch keineswegs adelig. Mit der Kostümierung und dem direkten Blick aus dem Bild zum Betrachter markiert das Nürnberger Bildnis einen Wendepunkt in Rembrandts Selbstdarstellung: Selbstbewusst trägt der junge Maler seinen gesellschaftlichen, geradezu aristokratischen Anspruch vor.

Statussymbole – Die frühen Selbstbildnisse
Diese gesellschaftlichen Ambitionen sind vor allem in den frühen, in Leiden entstandenen Selbstbildnissen Rembrandts ablesbar, bevor er sich in seiner Amsterdamer Zeit ab 1631 als Bürger und später schließlich auch als arbeitender Maler zeigte. Eines der Selbstbildnisse im höfischen Kostüm gelangte schon um 1630 in die Sammlung des englischen Königs. Dies belegt, dass sie von vornherein zum Verkauf und für die Öffentlichkeit bestimmt waren. Der Diplomat Constantijn Huygens bezeichnete ihn schon damals als überragendes Malergenie, sagte ihm jedoch gleichzeitig einen gewissen Hochmut nach.
Manche Selbstbildnisse Rembrandts in Kostümierung erinnern an sogenannte Tronies – Studien von Gesichtern, mit denen Ausdruck, Mimik und Charakterdarstellungen erprobt wurden. Es scheint, als ob Rembrandt hier Selbstbildnis und Charakterkopf miteinander verband.

Von der Kopie zum Original
Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert galt das Nürnberger Selbstbildnis als Kopie eines Gemäldes im Mauritshuis in Den Haag, über dessen Eigenhändigkeit bis in die frühen 1990er Jahre weitgehend Einigkeit herrschte. 1998 untersuchte eine internationale Expertengruppe die beiden Gemälde im Germanischen Nationalmuseum. Mittels Röntgenaufnahmen wurden am Nürnberger Gemälde Veränderungen im Verlauf des Werkprozesses, sogenannte Pentimenti, festgestellt. Sie dokumentieren Rembrandts kreativen Prozess. Hingegen konnte auf der wesentlich glatter ausgeführten Haager Tafel mithilfe der Infrarotreflektografie eine Vorzeichnung sichtbar gemacht werden, deren Linienführung exakt dem Umriss des Nürnberger Kopfes entspricht. Offenbar wurden dessen Konturen mithilfe einer Schablone auf die Haager Tafel übertragen. So konnte bewiesen werden, dass es sich bei der Nürnberger Tafel um das eigenhändige Selbstporträt Rembrandts handelt.