Ein seltener Fund
Im späten Mittelalter besaß nahezu jeder Ritter einen solchen Helm für den Krieg oder das Turnier. Dennoch sind heute nur noch weniger als 20 dieser originalen Helme erhalten. Gutes Eisen hatte damals einen hohen Materialwert. Unbrauchbare oder veraltete Helme wurden daher in großer Zahl umgeformt und das teure Material wiederverwendet.
Dass dieser Helm die Jahrhunderte überdauerte, verdanken wir einem Brauch, der im 14. Jahrhundert aufkam: Zur Erinnerung an einen verstorbenen Ritter hängte man dessen Wappenschild zusammen mit dem Helm in der Kirche auf. Oft wurden dafür dünnwandige Nachbildungen verwendet. Erst 1924 entdeckte man, dass sich auf dem Totenschild des Hans Rieter zu Kornburg in der Allerheiligenkirche Kleinschwarzenlohe ein originaler Helm befand.

Rundum geschützt
Topfhelme waren die ersten vollständig geschlossenen Helme. Sie wurden aus mehreren miteinander vernieteten Eisenplatten gefertigt. Das obere Scheitelstück dieses Helms wurde sehr aufwendig aus einem Stück getrieben. Unterhalb der schmalen Sehschlitze erkennt man eine Reihe von Löchern, die das Atmen erleichtern sollten. Der kreuzförmige Durchbruch links war für eine Rüstkette bestimmt, die den Helm mit der Rüstung verband. Nicht erhalten ist die sogenannte Helmzier, ein Aufsatz, der den Helm mit den persönlichen Erkennungszeichen des Ritters versah.

Nicht für jeden Kampf geeignet
Topfhelme waren vor allem ein wirksamer Schutz vor Angriffen von Reitern mit der Lanze. Sie wurden daher ausschließlich von Rittern getragen. Die geschlossene Form brachte aber auch Nachteile mit sich: Sie behinderte vor allem die Sicht, die Beweglichkeit und die Atmung. Das konnten auch Atemlöcher und Sehschlitze nicht verhindern. Eine ausreichende Luftversorgung war angesichts der schweren körperlichen Anstrengung eines Kampfes entscheidend. Zum Nahkampf mit Schwert und Dolch nahmen Ritter ihren Helm daher meistens ab.

Alter Adel
Die Verwendung für den Totenschild hatte Anfang des 17. Jahrhunderts einige Veränderungen des Helms zur Folge. Dazu gehören die Farbfassung und die goldenen Schmuckstreifen, das Aufhängeloch, die Spangen vor den Sehschlitzen und der gezackte Streifen aus Kettengeflecht. Vermutlich nahm man hierfür den unteren Rand eines Kettenhemds. Dass für den Totenschild eine damals bereits veraltete Helmform verwendet wurde, geschah wohl mit Absicht: Im 16. und 17. Jahrhundert waren viele Patrizier in den Adelsstand erhoben worden. Über die Helmform betonte man die Zugehörigkeit zum alten Ritteradel.
 

Versteckte Funktion
Der Tafelaufsatz aus vergoldetem Silber entstand 1503 oder kurz vorher. Er ist eines der größten und frühesten erhaltenen Tafelschiffe. Nimmt man das Deck ab, so offenbart sich der leere Schiffsbauch. Darin haben zwei Liter Getränk Platz. Das Prunkstück ist extrem detailreich, verdeutlicht symbolisch den gesellschaftlichen Status seines Besitzers und erfüllt außerdem praktische Zwecke. Der Versuch, all diesen Ansprüchen gleichzeitig zu genügen, ist typisch für Meisterwerke der Goldschmiedekunst um 1500.

Ein Hochseeschiff fernab vom Meer
Das Schiff lässt sich als Karacke identifizieren. Die charakteristischen Bestandteile einer Karacke sind drei Masten, ein bauchiger Rumpf, ein hoher Aufbau am Bug sowie ein hoher Aufbau am Heck, der bereits am Großmast beginnt. Diese Schiffsform war seit dem 14. Jahrhundert unersetzlich für den europäischen Handel und später auch für die koloniale Eroberung. Da Nürnberg zwar eine reiche Handelsstadt war, jedoch weit vom Meer entfernt lag, ist die extrem genaue Wiedergabe des Schiffs durch einen unbekannten Nürnberger Goldschmied besonders bemerkenswert.

Viel zu entdecken
Die zahlreichen Details machen den Tafelaufsatz zu einem unterhaltsamen Blickfang für die Festgäste. 74 Figuren bilden eine erstaunliche Bandbreite an Aktivitäten ab. Viele davon sind typisch für die Seefahrt, wie zum Beispiel das Beladen, die Arbeit an den Segeln oder die Feindesabwehr. Man findet jedoch auch unerwartete Figuren, wie eine Wäsche waschende Frau, einen Mönch mit Kutte, und einen Matrosen, der am Bordrand sein Hinterteil entblößt. Auf dem geblähten Segel – am vorderen, sogenannten Fockmast – findet sich das „N“ als Zeichen der Nürnberger Silberbeschau, das Qualitätssiegel der Nürnberger Silberproduktion. Der Drache am Bug des Schiffs sowie die Meerfrau im Sockel verleihen dem Tafelaufsatz eine fantastische Note.

Die Besitzer und Namensgeber
Das Schiff bezieht seinen Namen von der Nürnberger Familie Schlüsselfelder. Ihr Wappen mit drei Schlüsseln ist auf der Fahne am Fockmast, über dem geblähten Segel, zu sehen. Der Auftraggeber war wohl Wilhelm Schlüsselfelder der Ältere, der sein Vermögen im Silberbergbau und -handel verdient hatte, aber noch kein Angehöriger des Patriziats war. Silberne Schiffe auf einer Festtafel waren im Mittelalter ein Privileg des höchsten Adels. Dass ein Kaufmann ein solches Werk in Auftrag gab, zeigt das Selbstbewusstsein des städtischen Bürgertums am Anfang der Neuzeit. Auch das passgenaue Futteral (HG2148) ist erhalten.

Göttlicher Geleitschutz
Die Figurengruppe verbildlicht die Geschichte von Tobias und dem Engel, die in den apokryphen Schriften des Alten Testaments überliefert ist. Tobias begibt sich darin auf eine gefahrvolle Reise, um das in der Ferne von seinem Vater hinterlegte Vermögen zurückzuholen. Auf dessen Rat hin engagiert er einen Reisebegleiter als Geleitschutz. Er ahnt nicht, dass es sich dabei um den Erzengel Raphael handelt, der ihm unerkannt auf der Reise zur Seite steht. Unter anderem hilft er Tobias, im Fluss Tigris einen gefährlichen Fisch zu fangen. Dessen Gallenblase, die er von seiner Reise mit nach Hause bringt, hat heilkräftige Wirkung und gibt seinem erblindeten Vater das Augenlicht zurück.
Wie für Tobias ist Raphael auch für Betrachter der Figurengruppe nicht als Engel erkennbar, Veit Stoß hat ihn ohne Flügel dargestellt. Andere Details, die den erzählerischen Zusammenhang der Geschichte ursprünglich verbildlichten, gingen im Laufe der Jahrhunderte verloren. Dazu gehört der Fisch, den Tobias an einer Schnur in seiner linken Hand bei sich trug, und die Dose mit der Fischgalle, die Raphael auf der erhobenen Hand präsentierte.

Ein spätes Meisterwerk
Veit Stoß hat wie bei vielen seiner Werke auf eine farbige Fassung des Holzes verzichtet. Doch obwohl man die Struktur des Lindenholzes erkennen kann, ist die Illusion der vom Wind gebauschten Stoffe beinahe perfekt. Mit seiner Schnitzkunst gewinnt er dem Material eine Leichtigkeit ab, die die ganze Meisterschaft des damals fast 70jährigen Künstlers offenbart. Als „miracolo di legno“, ein „Wunder aus Holz“, rühmte später der italienische Kunstschriftsteller Giorgio Vasari ein vergleichbares Werk von Veit Stoß in Florenz.

Export eines Bildthemas
Die 1516 geschaffene Figurengruppe war als Stiftung für die Nürnberger Dominikanerkirche bestimmt. Auftraggeber war der der aus Florenz stammende Fernhandelskaufmann Raffaelo Torrigiani, der sich mehrmals in der Reichsstadt aufgehalten hatte. Das in seiner Heimat verbreitete Bildthema war in der Kunst nördlich der Alpen weitgehend unbekannt. Bei der Wahl mag eine Rolle gespielt haben, dass es sich beim Erzengel Raphael um seinen Namenspatron handelt. Vor allem aber wollte der Kaufmann sich wohl – wie der junge Tobias – bei seinen weiten und gefährlichen Handelsreisen unter den Schutz einer göttlichen Macht stellen.
 

Was ist eine Votivgabe?
Der Begriff Votiv leitet sich vom lateinischen „votum“ ab, was für Gelübde, Versprechen; Wunsch oder Verlangen steht. Votivgaben von Gläubigen finden sich noch heute in Wallfahrtskirchen. In der Geschichte gehen sie auf kultische Opfergaben zurück. Im Mittelalter bezeugen sie den Schutz durch einen Heiligen. Votive wurden aus unterschiedlichen Materialien hergestellt, darunter Ton, Bronze, Eisen oder Holz, vor allem aber Wachs.
Eine Votivgabe oder -tafel ist der materialisierte Ausdruck eines intimen Aktes zwischen einem Gläubigen und dem von ihm an Wallfahrtsorten angerufenen Gnadenbild. Letzteres steht entweder stellvertretend für Jesus Christus, Maria als Universalpatronin oder andere Heilige, die meist bei speziellen Anliegen um Hilfe oder zum Dank für die Errettung aus einer Notlage angerufen wurden. Votivgaben veranschaulichen oft das geheilte Leiden entweder in symbolischer Form oder als Abbild des erkrankten Organs oder Körperteils der Votanten.

Brüste als Votiv?
Brustvotive wurden unter anderem der hl. Agatha als Dank für die Heilung dargebracht, vor allem für zwei Krankheiten: Brustkrebs oder Brustentzündungen. Letztere traten bis weit ins 19. Jahrhundert hinein häufig bei Wöchnerinnen auf. Die Bitte nach ausreichendem Milchfluss, also nach Muttermilch, war in den meisten Bevölkerungsschichten existentiell für das Überleben der Säuglinge, denn industriell gefertigte Babynahrung gab es noch nicht.

Wieso aus Silber?
Seit dem Barockzeitalter schätzte das Bürgertum Silber als Material für Votivgaben. Mit der Epoche der Aufklärung gewann Silber zunehmend an Bedeutung, weil damals die naiv gemalten Votivtafeln in die Kritik gerieten und echte, edle Materialien bevorzugt wurden. Im Fall dieses Brustvotivs wurden verschiedene Einzelelemente des wertigen Materials zu einer Tafel zusammengefügt. Die beiden kreisrunden Brüste stellen jedoch kein reales Abbild weiblicher Brüste dar.
 

Auf das Wesentliche reduziert
Vollkommen auf das Wesentliche reduziert gibt Konrad Witz die Erzählung aus dem Lukasevangelium wieder: Der Erzengel Gabriel überrascht Maria mit der Botschaft, dass sie schwanger werden und Gottes Sohn zur Welt bringen wird (Lk 1, 26–38). Der Maler hat die Szene in einen kargen Raum verlegt. Kein Mobiliar, kein schmückendes Beiwerk lenken den Blick von den monumentalen Figuren ab. Als müsse er die Wahrhaftigkeit des Geschehens betonen, hält der Maler stattdessen kleinste Details des kargen Raumes fest: die Maserung der Holzbalken, die Risse im Putz und den Mörtel, der aus den Fugen quillt. Dass der Engel den Raum durch eine verschlossene Tür betreten hat, ist als theologische Aussage zu verstehen: Verbildlicht ist der Widerspruch, dass Maria schwanger werden kann und gleichzeitig ihre Jungfräulichkeit behält. Wie die Kammer ist ihr Leib im einen Moment noch leer, bevor sie kurze Zeit später – so unerklärlich wie das Eintreten des Engels – den Gottessohn in sich trägt.

Kunstvolle Lichtregie
Besonders auffällig sind die markanten Schatten im Bild. Scharfe Schlagschatten lassen die Bolzen in den Holzbalken und den eisernen Türgriff hervortreten. Zugleich verleihen sie Maria und dem Engel eine fast greifbare körperliche Präsenz. Die Schatten erzeugen die Illusion einer Lichtquelle, die sich rechts außerhalb des Bildes befinden muss. Dies zeigt insbesondere der balkenförmige Schatten, der von der rechten unteren Bildecke ausgeht. Dieses Motiv übernimmt Konrad Witz aus dem damals schon berühmten Genter Retabel der Brüder van Eyck und zeigt sich damit als weltgewandter Kunstkenner. Zugleich schafft er durch die komplexe Lichtregie eine Verbindung zwischen dem Bildraum und der Lebenswelt der Betrachtenden.

Die neuen Realisten
Der in Basel tätige Konrad Witz gehörte zu einer Generation von Malern, die die Kunst Mitteleuropas im 15. Jahrhundert teils radikal erneuerten. Die lebensnahe Wiedergabe verschiedener Lichteffekte und Materialien – wie etwa der Goldstickereien der Mantelsäume – zeugen von der Auseinandersetzung mit der „Ars Nova“. Darunter versteht man eine in den Niederlanden entwickelte neue Art der realistischen Malerei, die Maler wie Witz aber gänzlich eigenwillig adaptierten.
Die Tafel bildete ursprünglich vermutlich die Außenseite eines Retabelflügels, dessen in Basel erhaltene Innenseite die Begegnung an der Goldenen Pforte zeigt. Der Aufstellungsort des Retabels ist nicht mehr bekannt. Möglicherweise war es für die Zisterzienserinnenkirche Olsberg oder eine andere Kirche in der Umgebung von Basel bestimmt.
 

Ein neuer Klang
Das Instrumentarium des klassischen Orchesters, wie wir es heute aus den Konzertsälen der westlichen Welt kennen, war zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch nicht abgeschlossen. Einige Instrumente waren noch gar nicht erfunden, darunter die Klarinette. Ihr Ursprung liegt in der Zeit um 1700 und wurde vom sogenannten Chalumeau angeregt. Das ist ein einfaches Holzrohr mit zylindrischer Innenbohrung, sechs Grifflöchern vorn und einem weiteren für den Daumen hinten. Frühe Typen sind ohne Klappen, seit dem 18. Jahrhundert finden sich häufig zwei, später eine weitere zum Überblasen. Entscheidend ist das schnabelartige Mundstück. Dieses ähnelt zwar einer Blockflöte, doch wird beim Chalumeau ein einzelnes Rohrblatt mit einer Schnur darauf befestigt, was beim Anblasen für den charakteristischen Klang sorgt.

Innovation aus Nürnberg
Der Holzblasinstrumentenbau ist in Nürnberg seit dem frühen 16. Jahrhundert nachweisbar. Die berühmteste Familie des Nürnberger Holzblasinstrumentenbaus waren die Denner. Johann Christoph Denner entwickelte das Chalumeau in mehreren Lagen (Diskant, Alt, Tenor, Bass). Damit war der Schritt zur Erfindung der Klarinette in seiner Werkstatt nicht mehr weit. Wie an der Klarinette seines Sohnes Jakob aus der Zeit um 1720 zu sehen ist, entstand die Klarinette aus der Kombination einer Blockflöte mit sieben Grifflöchern und der Innenbohrung eines Chalumeaus. Die beiden Klappen ordnete Denner so an, dass nun ein „sauberes“ Überblasen möglich war. So stand ein zweites und höheres Tonregister zur Verfügung.

Clarinetto
Ihren Namen verdankt die Klarinette einer gewissen klanglichen Verwandtschaft zur Trompete. Diese hatte im 18. Jahrhundert noch keine Ventile, weshalb man in tieferen Lagen alleine mit der Lippenspannung nur wenige Töne darauf spielen konnte. Erst in der höheren, der sogenannten Clarin-Lage, war es einem geübten Bläser möglich, durchgehende Tonleitern zu spielen. Genau dieselbe Tonlage ist es, die durch einfaches Überblasen auf der Klarinette nun möglich war. Ihre Bezeichnung „Clarinetto“ für „kleine (hohe) Trompete“ verdankt sie wahrscheinlich dem trompetenähnlichen Klang in der Clarin-Lage. Der weiche und warme Klang der tiefen Töne, die noch immer als Chalumeauregister bezeichnet werden, verschaffte der Klarinette seit der Verwendung durch Wolfgang Amadeus Mozart einen festen Platz im Orchester. Die weitere Entwicklung von Instrument und dem klanglichen und spielerischen Anspruch durch zeitgenössische Komponisten bedingten sich gegenseitig. Im 19. Jahrhundert führte das schließlich zu der Klarinette, wie wir sie heute kennen.
 

Ein familiäres Bildnis?
Selbstbewusst richtet diese Frau ihren Blick nach vorn. Eine Inschrift auf der Rückseite der Gipsbüste verrät, dass sie die Frauenrechtlerin und Sozialistin Clara Zetkin im Jahr 1901 darstellt. Das ebenfalls sichtbare Monogramm „K. K.“ konnte bisher niemandem zugeordnet werden, jedoch dürfte der Porträtkopf im Umkreis des Malers Georg Friedrich Zundel entstanden sein. Zundel war der zweite Ehemann Zetkins. Er war bekannt für idealisierende Bildnisse von Arbeiter*innen. Die unregelmäßige, „impressionistische“ Oberfläche der Büste passt zu dem Stil, den Zundel und sein Umkreis pflegten. Um 1900 plante er eine eigene kleine Familiengalerie. Es ist nicht auszuschließen, dass dieser Porträtkopf dazugehörte. Arbeitsspuren, die im Gips stehen gelassen sind, sprechen für eine intime und persönliche Wiedergabe der Dargestellten.

Leben für den Sozialismus
Clara Zetkin war ab 1878 in der Sozialistischen Arbeiterpartei (SAP) und ab 1890 in der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands (SPD) tätig. Gemeinsam mit ihrem Ehemann lebte sie in großbürgerlichen Verhältnissen am Rande Stuttgarts. Im Lauf ihrer politischen Karriere „radikalisierte“ Zetkin sich. Ihr pazifistisches Engagement galt in den 1910er Jahren als subversiv und leitete ihren Bruch mit der SPD ein. 1918 schloss Zetkin sich der neugegründeten Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD) an, für die sie bis zum Ende der Weimarer Republik Mitglied des Reichstags war.

Der Internationale Frauentag
Wenngleich Zetkin sich stark für das Frauenwahlrecht einsetzte, relativierte sie einige feministische Forderungen. Ihrer Ansicht nach werde der Sozialismus eine klassenlose Gesellschaft schaffen, ohne dass Frauenrechte unabhängig davon eingefordert werden müssten. Trotz dieser Ansicht schlug sie 1910 gemeinsam mit Käte Duncker einen Internationalen Frauentag vor, für den der 8. März wenige Jahre später zum festen Datum wurde. Die Nationalsozialisten schafften den Tag umgehend ab. Clara Zetkin ging ins russische Exil, wo sie bald darauf starb. 1977 beschloss die Generalversammlung der Vereinten Nationen, den Internationalen Frauentag erneut am 8. März zu begehen, um das Erbe emanzipatorischer Bewegungen zu würdigen.

Funktion und Formvollendung
Sowohl die Höhe als auch der Neigungswinkel der Platte sind bei diesem Ständerschreibtisch aus der Mitte des 18. Jahrhunderts verstellbar. Deswegen kann man ihn als Vorläufer unserer heutigen ergonomischen Stehpulte bezeichnen. Unter der Schreibfläche befindet sich ein Kasten mit zwei Schubladen, in dem man Zubehör ablegen kann. Der gedrechselte Standfuß ist schmal und lässt viel Beinfreiheit. Aber mindestens genauso wichtig wie die komfortable Nutzung war das Aussehen des Tischs. Er ist mit Blumen verziert, und auf der Schreibfläche findet man zusätzlich zwei Vögel und eine Libelle. Auf der Platte rechts sitzt ein Kanarienvogel, der damals äußerst modisch war und teuer gehandelt wurde.

Furnier und Marketerie
Insgesamt kamen bei diesem handwerklichen Meisterwerk elf verschiedene Holzarten zum Einsatz. Gestaltet sind die Zierbilder in einer als Marketerie bezeichneten Furniertechnik. Dafür schnitt man die Zierelemente und Bildmotive aus millimeterdünnen Holzblättern passgenau zurecht und leimte diese ähnlich einem Puzzle auf das Konstruktionsholz. Naturwissenschaftliche Untersuchungen zeigen, dass die Schreibplatte ursprünglich bunt gebeizt war. Der Untergrund war hellgrau und ähnelte Marmor, während die Blumen und Tiere verschiedene Töne von Blau, Rosa, Grün und Gelb zeigten. Im Laufe der Zeit sind die Farben allerdings völlig verblasst.

Die Röntgen-Manufaktur
Der Ständerschreibtisch stammt aus der Möbelmanufaktur von Abraham und David Röntgen. Vater und Sohn hatten ihre Werkstatt seit 1750 in Neuwied am Rhein. Ihre Erzeugnisse waren in den 1760er bis 1780er Jahren an den Fürstenhöfen Europas hochbegehrt. Als das verspielte Rokoko durch den eher geradlinigen Klassizismus abgelöst wurde, passten die Kunstschreiner die Gestaltung ihrer Möbel dann rasch dem Zeitgeschmack an. Abgesehen von den raffinierten Verzierungen waren die Röntgen-Möbel für ihre mechanischen Fähigkeiten berühmt. Dazu zählen versteckte Fächer, die man mit geheimen Knöpfen öffnen konnte, schwungvoll aufklappende Schreibpulte, und viele andere Überraschungen. Die Mechaniken wurden mit ausgeklügelten Feder- und Zugmechanismen in Gang gesetzt und versetzten die Oberschicht Europas in helle Begeisterung.
 

Hans-Sachs-Verehrung im 19. Jahrhundert
Der Nürnberger Hans Sachs (1494–1576) war ein Schuster und der bekannteste aller Meistersinger. Er erfuhr im 19. Jahrhundert große Verehrung. Ein wichtiger Grund war das historistische Interesse am Mittelalter, in Zuge dessen Nürnberg seine Blütezeit um 1500 glorifizierte. Das eindrucksvolle, wenn auch historisch nicht korrekte Kostüm wurde beim jährlichen Handwerkerzug getragen. Ab 1826 feierten die Nürnberger das Nationalfest, den Vorgänger des heutigen Volksfests. Zu Pferderennen, Schießübungen und Ähnlichem kam ab 1832 ein Handwerkerzug mit historischen Kostümen dazu. In Anwesenheit des bayerischen Königspaares vertrat 1833 erstmals ein als Hans Sachs verkleideter Darsteller die Nürnberger Schuhmacher. Der Festzug fand 1832 bis 1842 jährlich statt, pausierte dann, und wurde wieder 1853 bis 1868 abgehalten. Danach kamen die Kostüme ins Germanische Nationalmuseum.

Kostümhistorische Inspiration
Das Gewand des berühmten Schusterpoeten besteht aus einer entgegen historischer Praxis ärmellosen, pelzbesetzten Mantel, Schaube genannt (Z1354). Sie wurde über einem Leibrock (Z1359) und strumpfhosenartigen Beinlingen getragen. Die fast vollständig in Bandschlaufen aufgelösten Ärmel sind Teile des Leibrockes. Um das Kostüm in die Zeit Kaiser Maximilians I. zu versetzen, bediente man sich historischer Zitate wie Samtbesätze, Zierschlitze, Ärmelpuffen und Barett (Z1363). Diese Elemente galten damals als Standardvokabular der Kleidung um 1500.

Zwischen Entwurf und Ausführung
Der Architekt und Denkmalpfleger Carl Alexander Heideloff gestaltete die Kostüme für den Festzug. Das Goldene Ehrenbuch der Gewerbe und Zünfte (1834) stellte die teilnehmenden Handwerksvertreter mit ihren Fahnen vor. Man kann einige Abweichungen zwischen den Zeichnungen und den erhaltenen Kostümen erkennen. Das liegt höchstwahrscheinlich an der langen Nutzungsdauer der Kostüme, ebenso wie an den späteren Reparaturen und Umarbeitungen.